中国话剧的起源

谈起中国话剧的起源,人们常说,它是一种 舶来品 。但这是否意味着中国人被动地接受了西方戏剧,在自足的文化形态中,硬性地植入了一种异质文化因素呢? 其实不然。本世纪初,随着大清帝国的日趋衰败,一些有志之士遂把目光转向西方,试图从中寻求疗救中国社会之药方。正是在中国人探求革命的过程中,西方戏剧 被引进来,应当说,这是中国人的一种主动的文化选择,当然,也是一种历史的遇合。

中国人眼中的西方戏剧

中国人最早接触西方戏剧的,是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪,或出于好奇,观看了西方戏剧的演出。显然,他们对此感到新奇,而最令他们感兴趣 的:一是津津乐道西洋剧院建筑之华美,其 规模壮阔逾于王宫 ;二是惊异西方艺人地位之高贵,所谓 英俗演剧者为艺士,非如中国优伶之贱 , 优伶声价之 重,直与王公争衡 ;三是慨叹西方戏剧布景之逼真, 令观者若身历其境,疑非人间 ;四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例,说法德战争后,法 败,遂集巨款建戏馆, 盖以鼓励国人奋勇报仇之志也 。

稍后,随着中国沿海口岸的对外开放,一些西方传教士和外国侨民涌入中国,上海成为他们主要的聚集地。在此,他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年,侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院,它由外国人经营,定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。

一些曾留学国外,或对西方戏剧感兴趣的中国人,时常出入于兰心大剧院,他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧,逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。

应当指出,19世纪末20世纪初,当西方戏剧涌入中国之时,中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时,一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满,因此掀起一股戏曲改良的热潮,遂有了 时事新戏 。

改良戏曲的参照物,即中国人眼中的西方写实戏剧。其时著名的戏曲艺人汪笑侬(1858-1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲,藉以讽刺清政府的腐 败,宣传 维新 。在这种时事新戏的演出中,生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰,舞台布景也趋于写实。于是,我们看到 河讠花翎黄马褂 的时 人,穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事,也被编成时事新戏,使一些穿着西装的 洋人 ,表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧,只 不过增加了一些对白,减少一些唱腔而已。

在中国,促进戏曲改革的另一支力量,来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧,利用假期,让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然,高难度的中国 戏曲功夫,不易为学生掌握,而以对白和动作表情达意的西方戏剧,却容易为他们所模仿。因而,他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧,当是情理中的事。

1899年,上海圣约翰书院的中国学生,编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主,到城里缙绅人家做客,见到豪华场面便不知所措,闹出了 许多笑话,大丢其脸。此人回家后立志做官,居然捐得个知县。虽然,他也学得一些官场礼节,怎奈不会断案。后来终被革职,当场将官服剥下,而里面露出的仍旧 是乡下人的土布衣衫。

这出戏 既无唱工,又无做工 ,演出方式同传统戏曲迥然不同,但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展,打破了中国人传统意识中视 演戏为贱业的局限,为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外,这类演出,演员是中国人,所吸引的观众也多为普通的中国老百姓,这就使得西方戏 剧不再是少数洋人的专享,而开始缓慢的走向中国民众。所以,人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。

萌芽期的中国话剧

改良的中国戏曲,虽对西方戏剧有所借鉴,但从根本上说,它并不是话剧。学生演剧,其中有些接近话剧,但也只能看作是中国话剧的准备。一般史家把1907年春柳社在东京上演《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。

(一)日本新剧与春柳社 

日本与中国比邻,其维新之后的社会进步,颇吸引了一批有志的中国青年。故20世纪初叶,中国兴起留日热潮。

1906年冬,一个旨在研究各种文艺的留日学生团体春柳社在东京成立。开始只设演艺部,由李叔同主持。主要成员还有欧阳予倩、吴我尊、马降士、曾孝谷等。春柳诸人,多为戏剧爱好者,他们推崇日本 新派 ,即新剧;并以研究和仿效新派演剧为己任。

日本近代戏剧的变革,是在西方戏剧的影响下进行的。开始是所谓 新派剧 的兴起,颇像中国的 时事新戏 。其演剧是在日本传统的歌舞伎形式中,加入宣传性 的演讲,形成由角藤定宪倡导的 壮士芝居 和川上音二郎发起的 书生芝居 。稍后,又以西方现实主义戏剧为摹本,形成 新剧 ,也即中国的所谓话剧。

春柳社于1907年春,在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕 ,获得东京中外人士之称赞。他们的演出 全部用的是口语对话,没有朗诵,没有加唱,还没有独白、旁白 。这种演出形态,可以说,已是话剧了。

《茶花女》的演出成功,鼓舞了春柳社诸人的士气。不久,又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。

五幕剧《黑奴吁天录》描写黑奴哲而治被主人转借他人。他替人发明了机器后,受到原主人的嫉恨,因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家农奴主的奴隶, 由于主人要以奴隶抵债,他们面临母子分离的悲惨命运。后来,他们都逃跑出来,杀出重围,得以团聚。该剧表现了被压迫者的反抗精神,在思想内容上很有现实 性。剧中的分幕方法,以对话和动作演绎故事的特点,还有接近生活真实的舞台形象,无不显示着已开始确立了中国前所未有的新剧形态,即后来才定名的话剧艺术 形态。

(二)日本新派剧与进化团

如果说春柳社的新剧受到日本新剧的启示,那么,任天知和他领导的进化团,则深受日本新派剧的影响,特别是 壮士芝居 的影响。角藤定宪所倡导的 壮士芝居 ,是同日本的革新相联系的。他把戏剧运用于宣传自由民权的主张。而天知派戏剧,则直接效法这种做法,用来鼓吹民主革命。时值孙中山领导的辛亥革命前夜, 进化团以文明戏演出鼓动革命,遂轰动长江两岸,使文明戏乘势而起。任天知,生卒年不详。他在日本时就有心于戏剧活动,对日本新派剧是相当熟悉的。1910 年底,他在上海发起成立新剧团体──进化团,其足迹遍布南京、上海、武汉、长沙等十多个城市。他们顺应时代之需要,以戏剧攻击封建统治,鼓吹革命,演出了 《血蓑衣》、《安重根刺伊藤》等剧。孙中山曾对进化团给予赞扬,为其写下 是亦学校也 的题词。

《安重根刺伊藤》该剧取材于一段 时事 ,1909年9月,朝鲜爱国志士安重根,在哈尔滨枪击日本首相伊藤博文,以反抗日本侵占朝鲜。由于日本侵略中国的 意图日益明显,故此剧的演出也表达了中国人民反对日本军国主义之心声。进化团的演出带有鲜明的民族色彩,其剧情多为喜剧或闹剧,藉此讽刺现实。剧中人物常 常离开规定情境,发表演说,或议论时政,或鼓动革命,激昂慷慨,颇富煽动性。他们并据此创造出 言论老生 的角色类型。

该团因经济压力和内部纷争于1912年底解散。进化团在中国话剧史上功不可没,尽管其艺术造诣不高,但他却为中国话剧的诞生和发展打开了通路。它是中国话剧史上一颗耀眼的流星。

文明戏:无根之萍

文明戏作为一种外来的艺术形式,要想植根于中华 民族的文化土壤,必然要经历一个磨合、适应的过程。 在其初期,它既要面对本土文化的排异性,又必然寻求 一定的依托物,作为立足之点;但是,它又要防止被民 族文化所消融,丧失其独立的品性。

因此,我们看到,在中西文化的激烈碰撞中,文明戏的形态成为一种 不中不西,亦中亦西,不新不旧,亦新亦旧,杂揉混合的过渡形态。 它在艺术上,既不像西 方戏剧,又杂以戏曲的表演;在内容上,往往也是中西杂取并收,缺乏自己的东西。同时,也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时,但它犹如飘于水面的浮 萍,还没有扎下根来。

(一)家庭剧的泛滥

乘 革命之浪潮而兴起的文明戏,随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取,中国社会现实一如既往,黑暗而腐败,贫困而虚弱。为革命所鼓 舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实:有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目也纷纷出台。到1914年,按中国旧历为甲寅年,此类家庭戏居然十分兴盛,故被称为 甲寅中兴 。

其实,在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众。

后来的家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快,观众厌弃了这种戏,自此走向一条自毁的末路。

(二)幕表制的局限

导 致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提 供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演 员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。

显然,这种 台上见 的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些 言论正生 的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑 角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩,曾经回忆当时的演出情景:一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱 情,小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣,此时两个扮演丑角的人,在场边肆意耍丑,闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去,弄得扮演先生的演员挥舞 文明棍,把两个丑角追打到后台去。

幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱,文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。

文明戏虽然衰落了,但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧,到1928年,经著名的戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为 话剧 。从此,这个由西方传入中国的剧种,才有了一个大家认可的正式名称。

南 开 新 剧 

在文明戏误入歧途时,一支学校演剧队伍却异军突起。

南开学校是一座民办的新式学校,位于渤海之滨的城市天津。校长张伯苓受过西方教育,他把学生演剧纳入学校教育之中。早在1909年,他就自编自演过新剧《学非所用》。虽为社会守旧人士斥为 有失体统 ,但他却不改初衷。

1914年南开新剧团成立。被张伯苓誉为 南开最好的学生 的周恩来,是剧团的置景部长。他不但参加演出,还积极探讨新剧的理论。之后,在周恩来的革命活动中,都同话剧结下了不解之缘。

1916年,张伯苓的胞弟张彭春(1892-1957)自美国学成归来,他将在美国所学到的西方现代演剧的经验和知识,全部用于指导南开新剧团。他们编演 的《一元钱》、《一念差》以及《新村正》等,采用西方写实主义的方法,反映社会现实问题。他们坚持按照剧本排练,杜绝随意的矫饰的表演,演出风格力求真 实,自然。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股

清新的空气,受到观众的好评。一些大学教授也曾撰文,给予高度评价。

南开学生演剧活动,不仅传达了时代变革的先声,而且成为中国现代戏剧的先驱者之一,培养了不少优秀的戏剧人才。

来源:网络

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