中国舞蹈史讲义

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所属分类:美术

本书沿着中国社会发展的历史轨迹,阐述中国舞蹈发展的历史。书中,中国舞蹈史分为三个阶段,即古代舞蹈发展阶段,近、现代舞蹈发展阶段,以及当代舞蹈发展阶段,每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证。本书既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络,又有充分的横向史料展开。

中国舞蹈史

第一章 祈神求天记事象功

历史的路向两边长长地延伸,站在路上的人,不论往哪头探望,目力所及都是有限度的。如果说,对未来我们只能展望,那么,对于过去,我们则可寻着那些已留下的足迹,重温过去的路程..

大约在170 万年前,原始人类已经存在。其后经历了旧时器时代、新石器时代、神话传说时代等漫长时期,才逐渐步入文明社会。伴随人类文明发展而来的舞蹈,迄今为止,最早可追溯到新石器时代,距今5000 多年。这一历史的确认是以1973 年青海大通县出土的舞蹈纹饰彩陶盆为认证的。这个属于马家窑型文化的彩陶盆,记录了当时氏族部落成员舞蹈活动的情景:人们手拉手,朝着同一方向踏地而舞。这一很能激起人们联想的陶盆,打开了舞蹈历史的第一页。(见图1)

在舞蹈发展的第一个时期,即原始社会 奴隶社会时期,舞蹈历史的发展是伴随人类自身进步而来的。人类感官上享娱欢乐的放纵追求与人类理性道德的自我匡正约束,二者的相互突破与替代,往往推动了舞蹈的发展。让我们回溯到荒古茫茫而又遥远的年代..

图1 舞蹈纹彩陶盆(距今5000 多年前)青海大通县上孙家寨出土

一、人类生存与舞蹈雏形

原始社会人类生存状况极其低下,穴居野处,茹毛饮血。人类的进步首先是生存条件的不断改善提高。我国古代传说记载,原始先民 有巢氏 构木为巢,以避其害 ,其后 燧人氏 钻燧取火,以化腥臊 ,进一步, 神农氏 发明农具,教人耕作, 伏羲氏 教人结网捕鱼。原始舞蹈有不少是记述这类与生存条件改善有关的重大事件的。如史籍记载,远古时代有反映伏羲氏发明结网,教人捕鱼的乐舞《扶来》;有反映神农氏发明农具,教人耕作的乐舞《扶犁》等。进入原始农耕时期,反映农业生产的乐舞传说相应更多了,如《葛天氏之乐》,表演时三人执牛尾,踏地而舞,乐舞分别表现诸如祝愿人丁兴旺、祭拜图腾对象、祈求五谷丰收、敬畏上天、感谢土地等多种与农业生产和人类生存有关的愿望。

原始舞蹈与反映生产劳动相联系,我们可以从现存少数民族舞蹈中,见到这类舞蹈的遗迹。云南怒江一带怒族,有表现原始采集生活的舞蹈《找竹叶菜舞》,湘西土家族有表现原始狩猎活动的《摆手舞》。云南基诺族插秧时要合乐,点完一垅后,男女会合,歌舞自娱。高山族、佤族在舂米时有《杵歌》相伴。

这类原始舞蹈一般带有很强的模拟性,重复着劳动过程的愉快,表达渴望收成的心情。

原始人类对天地万物,日月星辰,怀着神秘敬畏之情。人与自然的关系,相对于现代人来说,更为贴切和合。原始人类的生存,很大程度上要依赖大自然的恩宠。因此,原始舞蹈有不少反映人与宇宙万物间相互关系的祭祀性舞蹈。上文中提到的《葛天氏之乐》中,就有专门的段落 敬天常 依地德 。除了天地万物之外,对于氏族部落首领以及本氏族部落有杰出贡献的

英雄人物,原始先民也充满了宗教膜拜等思想感情。史料记载,这一时期有歌颂先帝黄帝的乐舞《云门》,云是当时这一氏族部落的图腾,在此,图腾与先帝黄帝相提并论,是一种神人合一的思想观点。有歌颂先帝尧的乐舞《大章》,传说记载,这个乐舞以模仿山林溪谷的声音而作曲,以陶鼓石磐为伴奏。有歌颂先帝舜的乐舞《大韶》,据载,舜的时候,已将乐舞做为教育工具,由此推测,此乐舞具有一定水平。有歌颂先帝大禹治水的乐舞《大夏》。做为祭祀性乐舞,这些乐舞都是在仪式活动中使用,人们皆报以恭敬虔诚的心情。

这一时期,融入华夏族的部落,东部夷人氏族少皞、颛顼、帝喾,分别有乐舞《九洲》《六茎》《九招》等,皆是祭神用的,通过祭祀,以期达到 谐人神,和上下 调阴阳,享上帝 的目的。

现存少数民族民间舞蹈中,有不少原始性祭祀舞蹈。例如,傣族对孔雀的崇拜和模仿,鄂伦春族对熊的模仿,汉族对龙的崇拜和模拟等,这些图腾崇拜观念都逐渐化解在与之相关的民间民俗舞蹈之中。处于原始部落状况的云南西盟佤族,存在一种祈求种族繁衍和谷物丰收的 祭头舞 ,入春三月,举行砍人头祭谷的重大宗教活动,仪式中,人们敲锣打鼓,歌舞数日。云南哀牢山彝族,有祭祖和祭神的 十二兽神舞 ,在仪式中,人们模拟兽神而舞。

祭祀性原始舞蹈与人们对于自然界的认识理解能力相关。一般舞蹈是为祭祀所用,是做为达到神人相通的手段。随着人类认识能力的提高,这类活动的仪式性逐渐减小,而歌舞娱乐性则逐渐得到强化。现存的不少民族民间舞蹈,都是从祭祀活动中发展而来的。

在原始社会,部落与部落联盟之间,经常发生战争。传说记载,先帝舜执政时,有苗族不服其领导,舜放弃以兵征战,而以 修教三年,执干戚舞 的方式,征服了苗族。可见,原始社会有战争性武舞。华夏始祖炎黄二帝曾与蚩尤部落大战于涿鹿,在这一传说记载中,遗留下了头戴牛角相抵作戏的古代武舞,至今在广西壮族的 蚩尤舞 中可见其遗迹。在另一远古战争,即炎、黄二帝之间的争战中,炎帝的臣刑天在被砍去头颅的情形下,以乳为目,以脐为口,手执干戚而挥舞。此后留下了 刑天舞干戚 的原始武舞的遗存。现今民间流传的《盾牌舞》《藤牌舞》《刀舞》,也是古代武舞的遗存。原始的战争舞蹈,在现存的原始崖画中,更能见到生动的形象。云南沧源崖画中有不少手执盾矛的人物形象,他们叉腿而立,昂首挺胸。广西花山崖画中有佩刀执刀的高大首领形象,张臂骑蹲,周围排列数行动作同一的群舞者。内蒙阴山岩画中有反映杀戮庆功起舞的场面。这类舞蹈大多反映了原始人类因生存境况而引起的各种征战杀戮的历史现实,战争的胜利意味着他们生存的安全和优势。因此,原始人视战争掠夺为荣誉。他们在反映战争的舞蹈中,表现这一切,夸耀自己。这是一种单纯的本能,而无复杂的精神内在原由,并且是由原始先民野蛮无知和生存条件恶劣艰巨所决定的。

在原始社会艰苦的条件下,人们更大程度是要依靠身体的力量维持生存,依靠体力采集、狩猎和耕作。因此,生殖后代,繁衍种族是头等大事。这种情况必然反映到相应的仪式和舞蹈之中。古代流传着一种祭 高禖 母性始祖和管理婚姻的神(即女娲)的仪式活动。仲春二月,男女聚会,供奉 禖宫 ,欢歌跳舞,通宵达旦。类似风俗歌舞,在少数民族黎族的 三月三 ,白族的 绕山林 ,佤族的 打歌 ,彝族的 跳月 中都存在。

史籍记载,远古时代有女娲的乐舞,叫《充乐》。此乐舞创作成功后, 天下幽微,无不得其理 。男女求偶,生殖繁衍,直接关系到原始社会生活各方面,其之幽微,尤如阴阳。反映原始生殖崇拜内容的舞蹈,在原始岩画中可见到有关画面和形象。内蒙阴山岩画中有男女对舞场面,更有甚者,男女相搭而联,身体下部皆有夸大的生殖器描绘。类似的形象出现在新疆呼图壁县天山深处,康家石门子岩画中,更为典型和突出。岩画中有巨型生殖崇拜画面,刻有反映性爱的舞人形象和场面。求偶与繁衍,是人类最本能最原始的情感。在生产力低下,物质匮乏的生存状况中,这一本能和情感的表现与满足,显得尤为突出。

原始舞蹈中,还有祛病强身,防治疾病的舞蹈。炎黄二帝之前,流传着《阴康氏之乐》,是专门祛除阴湿,加强血脉流畅的舞蹈。

原始舞蹈大多保留在上古神话传说、原始岩画遗存、出土文物资料、民族民间舞蹈和许多史籍记载中。

原始舞蹈除了娱乐作用外,更突出的是功利性和实用意义。原始舞蹈首先起到传授生产经验,组织生产劳动的作用,因为这是维持生存的第一步。原始舞蹈有着记述历史,保留传统的作用,它是维系发展民族文化和培养民族感情的纽带。原始舞蹈还具有教育后代,锻炼勇士,防治疾病等多种社会作用。

原始舞蹈的内容和形式较为简单,是集体性群众活动,即兴抒发表演,歌、舞、诗相结合。原始舞蹈多伴随呼号和强烈节奏感,多以战利品和生活用品为道具。 击石拊石,百兽率舞 是其场面的典型描写。原始舞蹈形式随意,简单方便,击石为节,踏地为歌。模拟性是原始舞蹈最大外部特征。基于原始社会共同劳动,共同消费的生活前提,原始舞蹈不是个人享用的娱乐品,而是属于全体成员在庆功祭祀时共享的财富。原始舞蹈的全部特征的呈现,都是被其功利实用性质而限制。那么,原始舞蹈要进一步发展,则首先要从功利实用性质上打开突破口。

二、声色追求与舞蹈进化

原始社会向奴隶社会过渡的阶段里,原有的制度和观念逐渐变化了。最突出的例子是原始社会的公开选举制 禅让制 ,在这一时期,由夏禹的儿子夏启废除了。夏启杀死了原 禅让制 中产生的继承人,承袭了父亲的地位,首开氏族部落领袖的世袭制度先河,从此结束了 天下为公,选贤与能 的原始社会,开始了 天下为家,各亲其亲 的私有制奴隶社会。夏启即位后,在大乐之野(或天穆之野)举行盛大演出,将曾是公有的、用于祭祀天地祖先的乐舞《大韶》,冒天下之大不韪,据为个人享用。至此,舞蹈发展结束了它的原始时代,开始进入一个新的发展时期。

夏、商时代是奴隶社会发展时期,生产力发展改变了共同劳动共同消费的原始状况。私有制产生,阶级开始分化,个人权力日益增长。伴随整个社会发展而来的舞蹈,走入了随着个人权力日益增长而来的声色追求的娱乐范围 舞蹈进入了表演艺术的发展。在这种趋势中,势所必然,从事表演艺术的乐工人员,即女乐队伍开始发展并庞大起来。夏启是历史上爱好声色、耽于享乐的统治者。他热衷于狂饮奢食,淫溢康乐,作乐兴舞,极尽豪华。夏启的儿子太康比其父夏启,更有过之而无不及。嗜音好色,酗酒淫乐,终

被后羿所逐。夏朝末代王夏桀时,乐舞享受程度达到当时最高水平。史籍记载,夏桀宫中女乐三万人之多,每当宫乐奏起,响彻都城大街小巷。追求 以巨为美,以众为观 的豪华奢侈乐舞场面。不仅将祭祀祖先神灵的乐舞,供自己娱乐消遣,并且喜爱表演在当时看来,十分稀奇古怪的乐舞。靡靡之音漫于朝廷,宫中集中大批艺人美女,按统治者的要求创作乐舞表演。夏桀在乐舞享乐方面的极端追求,使得他在被讨伐时,这已是一桩很重要的罪恶。可见当时宫中乐舞盛大豪华已达相当高程度。夏代第六王少康时,东方的方夷氏族部落,来宾献乐舞于宫廷。第十六王发(敬)时,东夷各氏族部落再次来宾献乐舞。这些是古代早期乐舞交流活动。

匆庸置疑,统治者阶层在声色娱乐上的奢侈追求,造就了大批技艺精湛的艺人队伍,创作了一些有观赏效果的乐舞,由此推动了舞蹈发展。至少在这一历史时期,统治者阶层在乐舞传统及其道德方面的堕落与舞蹈本身的发展,是在相悖之中的,这是历史客观存在的事实。

夏朝末代王夏桀,在耽于声色,荒疏政务中,被另一部落联盟领袖商汤讨伐了。从而结束了夏朝,并由商汤建立了历史上第二个奴隶制国家 商王朝。商朝建立后,随即创作了纪念商汤伐夏桀这一事件的乐舞《大■》,以此庆祝胜利。《大■》歌颂了商汤承衰而起,救护万民。商朝后代都将《大

■》列入祭祀祖先的乐舞中。商朝时期,是神权统治的时代。舞蹈发展以祭祀性巫舞为主要代表。大量祭祀舞蹈记录在甲骨文中。据有关专家考证,商代有祭祀舞蹈《隶舞》《羽舞》;有求雨的舞蹈《■舞》《■》;有奏乐而跳的舞蹈《奏舞》《庸舞》;有击鼓的舞蹈《彡祭》;有吹奏乐器而舞的《龠祭》;有执干而舞的《伐祭》等,还有《龙舞》《面具舞》等。由于历史久远,这些舞蹈具体内容形式,还有待进一步探索研究。甲骨文中还出现了专业乐舞人员 万 或 万人 的记载。这些都是历史上最早的关于舞蹈的文字记载。

商朝时期,沿夏朝乐舞发展趋势,表演性舞蹈仍然在奴隶主阶级享乐观赏需求之中,进一步发展。铺张奢侈,其势不减。而且,舞蹈精美程度,除了满足感官享乐之外,还包括对财富的炫耀(包括乐舞奴隶的拥有)。据考古发现,商代用活人殉葬屡见不鲜,其中不少是乐工女乐和精美乐器陪葬坑中。商纣王时期,奴隶主阶层对乐舞的声色追求达到无以复加的地步。史籍记载,商纣王好酒淫乐, 以酒为池,悬肉为林 ,喜爱 北里之舞,靡靡之乐 ,倮体男女,相逐为欢。淳朴的传统乐舞已不能满足统治阶级的欣赏要求,迷魂淫魄之曲才能使其满足。如果说,奴隶社会初期,统治阶级对乐舞的声色追求,客观上促进了舞蹈的发展,那么在商代末期,在这种放纵声色,贪其奢华的乐舞享受追求中,舞蹈的进一步发展,则必须以理性道德来匡正已经滑得太远的声色追求为前提了。

三、 制礼作乐 与 礼崩乐坏

商朝末年,纣王穷奢极侈,刚愎拒谏,搜括剥削,重刑镇压。人民的负担和社会矛盾都达到极点。这种社会现象,呼唤着一位圣贤君主,来结束这种状况。于是,周武王联合了庸、蜀、羌、髳、微、卢、濮等多个部落方国,共伐商纣。伐纣联军,前歌后舞,士气旺盛,于牧野(今河南淇县)一战,灭商除害。此后建立西周 强盛奴隶制国家。社会的发展,淘汰了许多部

族,而新的政权如何协调各族人民,乃是治国所要解决的首要问题。西周政权吸取前代经验教训,在因袭夏商礼仪乐制的基础上,增订修改,制定了一整套法定礼乐制度,即史书盛传的周公 制礼作乐 。这套乐舞制度实际上是治国手段,以相应的乐舞制度与当时的统治秩序相结合,通过乐舞礼仪来体现奴隶制社会的等级名分制度,由此规定着君臣、父子、兄弟、夫妻等之间的上下、尊卑和亲疏关系。并以法律的性质将这套乐舞礼仪制度确定下来,不能违反僭越。当对宫廷设立了相应的乐舞机构,专门掌管乐舞礼仪事宜。这套礼仪乐舞的代表作品是《六代舞》(又叫《六舞》)和《六小舞》。《六代舞》包括:黄帝的《云门》(又叫《云门大卷》)、尧的《大章》(又叫《大咸》)、舜的(大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大■》和周武王的《大武》。其中,前五个乐舞皆是前代的遗存,而《大武》是周武王讨伐商纣后,新创作的乐舞,以歌颂武王伐商的丰功伟绩。《六代舞》共同的内容特征,就是歌颂首领和君王,赞美他们的贤德和功绩。《大夏》以上的四个乐舞,因重在歌颂黄帝、尧、舜、禹等人,以文德治天下,因此,这四个乐舞叫 文舞 。《大夏》以下的两个乐舞,因重在赞美商汤、周武王以武功征服天下,故叫 武舞 。所有《六代舞》的演出仪制和用途,都是明文规定的。这些规定从歌词、曲调、音律、服饰、动作、队列等方面,都有严密规则。比如,天子君王用乐舞 八佾 (8 人为一佾),共64 人。诸侯、大夫、士,每一等级用乐舞,人数都递减二佾。《云门》祭天,《大章》祭地,《大韶》祭四方神,《大夏》祭山川,《大■》祭先妣,《大武》祭先祖。这些规则不能更改,否则都是犯法行为。《六代舞》总体风格特征,就是规范和礼仪化。据史籍记载,乐舞的动作姿势多为礼仪动作,诸如 正揖 右揖 左揖 俯仰 躬身 仰观 叩头 拜舞 等。舞人手执道具,文舞执龠翟(一种乐器和一种鸟饰),武舞执干戚(武器)。舞蹈追求容貌庄严,进退整齐, 身不虚动,手不徒举,应节合度,周其叙时 的风格表现。

《六小舞》包括:执道具的舞蹈《帗舞》、执鸟羽的舞蹈《羽舞》、执牛尾的舞蹈《旄舞》、盾牌舞《干舞》、插羽饰或执雉尾的舞蹈《皇舞》、徒手舞蹈《人舞》。这些舞蹈是原始舞蹈的继承。主要用于教育贵族子弟的教材,也用于祭祀仪式。周王室及贵族子弟从13 岁开始,要逐渐学习掌握各种礼仪乐舞,20 岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。当时的社会很重视乐舞修养,询问小孩的年龄都以能否从事乐舞学习来判断。在贵族阶层,乐舞修养操持都是生活的一部分,正所谓 大夫无故不撤悬,士无故不撤琴瑟 。因为历史久远,这些舞蹈的详细内容已难以考证。

西周 制礼作乐 推出的《六代舞》《六小舞》,首开中国古代雅乐舞之先河。雅乐舞确立了诗、舞、乐 三位一体 的格局。不论身体动作、音乐曲调和词意表达,都要承担一定的社会伦理道德的表现,并被限制在理性原则之中。《六代舞》的实施,是要达到治国安民的目的,通过乐舞促使人们完善内在修养,并自觉遵守社会秩序,进而达到整个社会安定。在这样的前提下,对于雅乐舞来说,个人情感表现和感官享乐,是不被纳入其审美标准中的,甚至完全被否定。而人的理性以及社会的伦理道德,则被推崇。在当对整个社会的理性精神统领下,前代纵情声色的歌舞被赶下了舞台,被历史所淘汰。乐舞礼仪为标志的雅乐舞匡正了舞蹈历史的发展道路。

在这一时期,除了《六代舞》《六小舞》以外,宫廷还有民间歌舞 散乐 ,四方少数民族舞蹈 四裔乐 ,宴乐射礼时用的 弓矢舞 。有专门

求雨的 雩 祭,仪式中伴有咒语呼号和歌舞相随。有驱疫逐鬼的 傩 祭,全国性的 大傩 一般在岁终举行。 傩 祭仪式中,有固定程式的傩舞。在民间,有庆祝丰收,报谢神祗的全国性祭典 蜡 ,又叫 大蜡八 ,内容是报谢八位主要神祗。举行蜡祭这一天,举国欢腾,歌舞宴饮。这一传统秦代以后称 腊 ,至今民间的 腊八 即是蜡祭遗风。

这一时期乐舞机构完整而又庞大。最高的官职叫 大司乐 , 大司乐 以下,有歌唱、舞蹈、器乐及其他工作人员近1500 人。乐舞机构除了负责管理各种场合的仪式乐舞演出外,还负责乐舞教育工作。周代君王对乐舞教育十分重视,定期视察,奖罚分明。可以说,西周时期,已出现了我国历史最早的乐舞教育机构。

西周统治阶级所推崇的雅乐舞,在相当一段时间里,一直做为统治手段、教育方式和审美娱乐的主要方面,同时其它歌舞排斥在大雅之堂之外。经过一定的历史发展,又走到了转折阶段。西周末年,周幽王被杀死在骊山下,致使西周结束。此后,东周建立。这是我国历史上一个动荡变革时期 春秋战国时期。此时,封建领主制向封建地主制逐渐过渡,周王室已失去对诸侯的控制能力,礼乐制度也随着西周王权的丧失而开始动摇崩溃。雅乐舞制度已不再像从前那样,被当作法规,严格遵守。诸侯士大夫们在王室政权被削弱,而自己的权势日益增长的情形下,公开将天子用乐的规模作为己用。最典型的例子是鲁国的大夫季孙氏,在自己的家庙中,用天子的乐舞规模,被孔子痛斥为 是可忍,孰不可忍! 此时,诸侯大夫僭越礼乐制度的行为已相沿成风。同时,雅乐舞本身的发展,已在祭祀典礼仪式中,变为呆板无生气的程式。过分强调理性和社会伦理道德的审美规范,已不能适应在新的社会发展状况中,人们日益更新变化的审美需求。人们不喜欢观看雅乐舞了!这种呼声首先还是来自统治阶级自己。战国初,魏文侯曾坦白地承认,自己按照礼仪要求端冕而坐,欣赏雅乐,总不免打瞌睡。但欣赏不属于雅乐的其它乐舞。总觉得兴奋。齐王也曾向孟子表白,自己所喜爱的并非是 先王之乐 的雅乐舞,而是 世俗之乐 的民间歌舞。可见,在社会政治的变革中,雅乐舞赖以生存的土壤逐渐削弱,雅乐舞自身僵化呆板的弱点也更为突出。匡正约束人们的理性和伦理道德已在动摇。 礼崩乐坏 势所必然。同时,已存在的地方民间歌舞,在 周室大坏,诸侯恣行 制度遂坏 的社会动乱之中,获得生机,即所谓 ..桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声并出.. ,民间歌舞原在西周一直被官方排斥压制,那种自由纵情的歌舞不被礼乐体系所接受,但是,社会的变革,使得民间歌舞获得发展。

关于春秋战国时期,民间歌舞的情况,在《诗经》中有不少反映。早在西周初,王室就有 采风 制度,不少民间诗歌舞词被收集整理。《诗经》中部分诗歌,原是舞曲歌词。这些歌词有不少是直接描写民间歌舞情态的。如《陈风 东门之枌》《陈风 宛丘》《王风 君子阳阳》等诗篇中,直接描绘了青年男女歌舞和相爱的场面情景。《诗经》中除了记载各地民间歌舞外,在 雅 颂 部分,还保留了宫廷祭祀典礼等仪式的乐歌颂词和贵族士大夫的作乐歌,它们反映了周代雅乐舞的情况。

春秋战国时期,民间祭祀性巫舞也很盛行。各诸侯国虽然风俗不同,但巫舞之风普遍流行。其中楚国巫舞最有代表性。位于江汉流域的楚国,信巫好祠,歌舞娱神。著名诗人屈原所作的《九歌》,就是根据楚国民间祭祀乐歌素材创作而成。《九歌》祭祀了11 位神,有独舞、群舞、歌舞和伴唱等场

面描绘,从中反映出当时楚国巫舞活动及其情况。

春秋战国时期,随着 礼崩乐坏 雅乐舞失宠之后,代之而来的是从各地民间歌舞发展起来的表演性舞蹈,为统治阶级所喜爱欣赏。在这种发展趋势中,各地优秀乐舞艺人涌现并集中在贵族之家和诸侯后宫。诸侯及贵族阶级在王室权力削弱、自己的势力增长的现实中,抛弃原有的理性及伦理道德,进而追求感官享乐, 耳目极欲声色之好 。在统治阶级范围,一般都受过乐舞训练,宴饮歌舞、自娱而舞的风气普遍流行。这一时期, 女乐 倡优 队伍不断扩大,从而推动了舞蹈的发展。舞蹈艺人技巧水平都很高。史籍记载,燕昭王时, 广延国 舞女旋娟、提嫫身怀绝技,擅长表演舞蹈《萦尘》《集羽》《旋怀》,她们身肢柔软,体态轻盈,在铺上四五寸厚香屑的席上跳舞,竟 弥日无迹 。关于这一时期舞蹈及技巧的发展状况,可从史籍记载和出土文物中窥见一斑,长袖、细腰是舞人的特征,抚琴、跕屣,扭转腰身,飘逸轻盈是舞蹈的特点。

这一时期,统治阶级对声色歌舞的沉醉,还表现在外交场合和政治斗争中,歌舞艺人被当作工具使用,以达到政治目的。比如,接待宾客表演乐舞,赠送舞人乐器;战争中以赠送舞人乐工求和;在政治场合,以乐舞表达政治愿望和政治态度;以不合礼的乐舞表示政治挑衅和政治进攻;乐舞馈赠上奉下赏;以歌舞讽喻时政等等。当时齐国因怕鲁国强盛,挑选数十名歌舞美女献给鲁国,使鲁国君臣沉醉女乐,荒废政务。秦穆公因怕西戎强盛起来,献给戎王从未见过的中原女乐歌舞,致使戎王沉迷女乐而不理国事,最终被秦国活捉。

这一时期,乐舞文化交流很活跃。西周《六代舞》就是一次各族乐舞大融合。周王室的乐舞机构中,有专人掌管兄弟民族歌舞,比如, 旄人 (乐官)掌管散乐、夷乐。 ■■师 掌管东夷 ■乐 , 鞮■氏 负责 四夷 歌舞。春秋战国时期,各国间的兼并战争频繁,使得这一时期乐舞文化得到交流融合。

在河南、湖北、四川、云南、浙江等地,出土了有关这一时期的舞蹈文物。比如,河南洛阳出土的舞人装饰的玉佩,河南信阳出土的绘有长袖舞人的漆器,湖南长沙出土的漆器上的舞蹈训练图,四川成都出土的女子采桑乐舞纹饰铜壶和宴乐渔猎攻战铜壶,浙江绍兴出土的铜乐人等等。这些舞蹈文物从侧面反映了春秋战国时期舞蹈发展状况和乐舞风格特征。

春秋战国以来,社会经济和社会政治发生了重大变化。不同阶级、不同阶层和不同集团派别的思想学说,在思想领域展开了激烈的辩论和斗争。各学派在不同的宇宙观和社会观基础上,提出了不同的政治主张和思想观点,形成了历史上 百家争鸣 的生动局面。古代乐舞思想理论也在 百家争鸣 中,得到重大发展。其中,儒家、墨家为代表,提出了迥然不同的两种乐舞观点。

儒家学说代表人物孔子,面对 礼崩乐坏 的现实,痛心疾首。他主张恢复礼乐制度,维护巩固西周的社会秩序。认为乐舞可以陶冶性情,移风易俗,起到教化作用。乐舞是人的思想感情的自然表露,内容和形式完美结合的乐舞,可以调和阶级矛盾。主张乐舞用于教育和政治,赞成 雅颂正声 先王之乐 ,反对 郑卫之音 为代表的民间歌舞。将礼乐与政刑并列为治国手段。孔子创办私学,将贵族阶级享受的教育,即礼、乐、射、御、书、数 六艺 ,推向广大平民阶层。孔子本人由于有乐舞实践和乐舞理论两方

面卓越功力和水平,所以孔子为代表的儒家乐舞理论,更有说服力和影响力。春秋战国时期,公孙尼子的《乐记》是儒家乐舞理论代表著作,也是我国最早、最完整、最有影响的乐舞理论著作。

与儒家学说相对立的,是墨子学派。墨子本人是木匠出身,其信徒多是劳动人民,其思想观点,主要代表小生产者的利益。墨子的乐舞思想,并未对乐舞本身进行探索,而是从当时列强争战不休,劳动人民生活困苦,统治阶级穷奢极欲的社会现实出发,提出 非乐 思想,反对乐舞享乐。认为乐舞并不能对社会政治和现实生活起到积极有利的作用,只能加重劳动人民的负担,使统治者和国家,走向夏桀、商纣、周幽王的下场。墨子乐舞思想,从社会政治经济的角度为前提,带有一定的片面性、局限性。作为乐舞思想,它不具备相应的体系和全面的观点论述。墨子乐舞思想主要保留在《墨子》一书中。

在这同一时期,道家学派的思想观点,也引人注意。道家同墨子学派的乐舞思想共同之处,都在于对乐舞活动的否定态度。但是,道家对乐舞的否定,是从人性复归的角度来认识的。认为礼乐的产生,本身就意味着人类及社会的堕落纷乱。 五音 五色 只能使人诱发情欲,迷失本性。提倡复归无欲素朴的人类本性和人类社会。道家的乐舞思想主要保留在《庄子》《老子》。

在原始社会至奴隶社会这一时期,儒、墨、道等各家乐舞理论思想成果,为这一阶段舞蹈历史发展,划上了句号。

人类社会在原始时期,有了与生存息息相关的原始舞蹈,它包括了当时人类生活的各个方面。进入奴隶社会后,舞蹈走入两条道路的发展:个人享乐,声色追求,极尽其欲的女乐舞蹈发展与用伦理道德匡正感官声色追求的理性化雅乐舞的发展。同时,从原始祭祀仪式发展而来的巫舞,一直延续着,在殷商时期是其盛期。 百家争鸣 中所形成的乐舞思想理论,对后世舞蹈及艺术的发展,有着深远的影响。

思考题:

1.原始社会时期,舞蹈的内容和形式的特点是什么?如何看待原始舞蹈与原始生活之间的关系?

2.雅乐舞产生的根源和雅乐舞的内容及特点是什么?

参考书目:

1.王克芬著:《中国舞蹈发展史》,上海人民出版社出版

2.孙景琛著:《中国舞蹈史 先秦部分》,文化艺术出版社出版

第二章 兼容并取艺高技强

春秋战国 礼崩乐坏 ,东周列国逐鹿中原的混乱局面,在 秦王扫六合,虎视何雄哉!挥剑决浮云,诸侯尽西来 的气势中结束了。秦始皇建立了中国历史上第一个专制的中央集权封建主义国家 秦朝。在秦始皇实施治国的种种高压血腥举措之时,还在咸阳大兴土木,仿照被消灭统一的其他六国的宫殿。并将原六国的后宫美女舞人及乐器等,搜刮迁入宫中,其时 .... 妇女倡优,数巨万人,钟鼓之乐,流漫无穷 。秦王朝虽短暂,但它统一六国和汇集诸国乐舞艺人的事实,为汉代舞蹈繁荣,作了很好的铺垫。

承接前代舞蹈发展的两条主要线索:雅乐舞并没有在 礼崩乐坏 之后,彻底销声匿迹,却在秦汉以来封建社会土壤中,继续沿革保持;宫廷豪门贵族阶层蓄养女乐队伍,并由此产生的女乐歌舞表演,在新的社会生产发展和财富积累中,继续发展扩大。除此之外,新的艺术形式和舞蹈节目,适应着新的社会需要而产生形成,并蓬勃发展。

一、 秦王扫六合 掀起汉舞泱泱大国气象

春秋战国以来的,多姿多彩的七国乐舞文化及其它表演艺术,汇集一起,在汉代安定繁荣的社会条件下,产生了一种新的表演艺术 百戏 。这是汉代最主要的表演艺术形式。 百戏 是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺的综合表演。 百戏 又叫 角抵 。而 角抵 最早是民间古老的力量比赛类的竞技运动,带有戏乐的成分。在秦朝时,发展成角抵俳优,戏乐成分增加了。后内容形式不断丰富扩大,形成汉代 百戏 ,又叫 角抵戏 ,泛指乐舞杂技。汉代 百戏 具有很强的包容性,它包括了十分丰富的表演节目:寻橦(爬竿)、走索、舞剑、弄丸(跳丸)、吐火、吞刀、杠鼎(举重)、冲狭(钻刀圈)、燕濯(翻跟斗越过水面)、胸突铦锋(以胸腹抵刀悬空而卧)、倒立、马术等,这是杂技武术类的节目(见图2)。还有音乐舞蹈节目,如,(盘鼓舞》《巾舞》《舞袖》《建鼓舞》等。有模拟鸟兽的表演《鱼龙曼衍》。还穿插侏儒、俳优等滑稽表演。值得注意的是, 百戏 中出现了扮演特定人物或有简单故事情节的表演,如《总会仙倡》是表演者装扮成各种鸟兽神仙,在简单场景中歌舞表演,略带情节。 百戏 中的《东海黄公》,表现了人降服老虎的故事,有明确的人物情节。汉代 百戏 ,实际上汇集了前代的和外来的多种民间表演技艺,包罗了中、外、古、今各民族各地域精彩节目,兼容并取,合为一体。在 百戏 中,各种节目之间的互相吸收,既使节目水平提高,又使音乐、舞蹈等各种艺术形式自身不断发展完善,同时,也促进新的艺术形式形成,比如,人物情节的出现,意味着歌舞戏的因素产生了。

图2 跳剑舞丸图(西汉画像砖)四川羊子山汉墓出土

汉代 百戏 ,广泛地流传在宫廷、贵族和平民价层中间。宫廷举行集宴时,多用大型 百戏 招待外来宾客和使臣,以夸耀汉王朝的富有强大。汉宣帝将解忧公主嫁给乌孙王时,曾亲临平乐观,举行大型 角抵戏 表演,以送公主远嫁。可见当时宫廷普遍欣赏 百戏 。在民间, 百戏 娱乐之风更为盛行。《盐铁论 崇礼篇》记载,当时 夫家人有客,尚有倡优奇变

之乐,而况县官乎? 从一般家庭,到县官,以至宫廷, 百戏 盛行,成为全社会共同喜爱的表演艺术。 百戏 纷纭庞杂的包容性,不仅表现在内容形式上,也体现在整个社会对它的需求上。

汉代舞蹈,由于受 百戏 影响,有很强的技艺性。《盘鼓舞》是汉代最负盛名的舞蹈,表演时,地面上置放数个盘鼓,舞者踏盘鼓而舞,完成难度较大的动作技巧。舞蹈时,伴着音乐歌唱,姿势动作 乍续乍绝,连翩络绎,裙似飞燕,袖如回雪 ,动态 进退无差,若影追形 。其中有高难的腰肢技巧,正如史籍所描写 曾挠摩地,扶旋猗那 漼似摧折 ,《盘鼓舞》的形象资料,有不少保留在出土的汉画像石(砖)上。

汉代另一著名舞蹈《巴渝舞》,最初是西南四川巴中地区板楯蛮夷的舞蹈,因汉高祖刘邦喜爱这个舞蹈,视之为 武王伐纣之歌也 ,命宫廷乐工舞人学习表演。《巴渝舞》具有猛锐气概,据史籍记载,这个少数民族舞蹈进入宫廷后编入雅乐,从汉代经晋代、南朝,直到唐代仍流传。

汉代舞蹈多以手、袖为容,舞人穿薄如蝉翼的长袖舞衣,腰肢纤细,舞动起来轻盈舒展,正如汉代史籍所描绘 表飞縠之长袖,舞细腰以抑扬 抗修袖以翳面兮 搦纤腰而互折 ,这类舞蹈有《长袖舞》《对舞》(双人舞)《巾舞》(以巾代袖,转环飞舞)。关于这些舞蹈的形象资料,多保留在山东、河南、四川、江苏等地出土的汉画像石上。

汉代有不少手执武器的舞蹈,如《剑舞》《棍舞》《刀舞》《干舞》《戚舞》等。这类舞蹈,除了受 百戏 的影响,另外多是古代武舞的遗风。汉代还有手执乐器的舞蹈,如《铎舞》(铎,似铃样的乐器)、《鞞舞》(鞞、扁形小鼓)、《建鼓舞》(建鼓是木柱贯穿的大鼓)、《鼗舞》(带柄有槌的小鼓)、《磬舞》等。汉代还出现了歌舞并重的歌舞曲,叫《相和大曲》,舞蹈在其中是穿插变化部分。

上述这些舞蹈,一般都穿插在 百戏 中表演。

汉代社会生产力得到一定发展,经济增长,财富积累,为统治阶级的声色娱乐和奢侈铺张,提供了物质基础。汉代宫廷美人女乐多至数千人,诸侯妻妾多至数百人,豪富官吏蓄养歌舞伎人多至数十人。在皇宫豪门贵族中,仍然盛行着女乐歌舞,正如史籍所载 公卿列侯亲属近臣..设钟鼓,备女乐 豪人之室..奴婢千群,..妖童美妾,填乎绮室;倡讴伎乐,列乎深堂 ,在这种情形中,自然产生不少杰出舞蹈人才。她(他)们艺高技强,代表了汉代歌舞艺术的最高水平。比如,汉高祖刘邦的宠姬戚夫人,擅长表演 翘袖折腰 之舞。汉成帝刘骜的皇后赵飞燕,擅长特殊舞步 踽步 ,走起来 若人执花枝,颤颤然 。赵飞燕身轻如燕,善行气术,会控制呼吸,能在人托起的水晶盘上作舞,舞艺精湛。当时不少杰出艺人,因技艺超群被选入宫廷,进而受宠,被册封为皇后、夫人、宠姬等。歌舞作乐是当时统治阶级奢侈生活中的组成部分。盛行的女乐,汇集了当时各地舞蹈艺术精华,对汉代舞蹈发展,起到重要作用。从早期奴隶社会夏桀、商纣而起的声色追求,歌舞作乐之风,经过春秋战国时代盛起的 女乐 发展,在汉代继续着它的发展进程。在古代舞蹈艺术发展史上,表演性舞蹈艺术,就是在这一进程中不断完善和提高。它将在舞蹈历史的下一阶段 南北朝乐舞文化大交流中得到推动,进而走向唐代表演性舞蹈的高度发展。

此外,歌舞自娱,是汉代普遍的风气。当时,日常生活或宴饮中,即兴起舞,或宾客相邀起舞的习俗盛行。这都是自娱性舞蹈,通常都是先歌后舞。

汉高祖刘邦的 大风歌 就是乘酒兴而击筑而歌,接着起舞的自娱性歌舞。据史籍记载,席间即兴起舞,有纯粹自娱的,也有借舞而行他意的。比如,以献舞为名,行谋杀之实的 项庄舞剑 ;有借歌舞之机,索取皇帝封赏的;有抒发某种情感的。还有一种礼仪性的交谊舞,叫 以舞相属 ,即席间一人舞罢,再属于另一人舞,如此循环,相属而舞。一般是主人先舞,相属于宾客(见图3)。

图3 以舞相属(汉代画像砖)

在这一时期,雅乐舞并没有消失。但是, 周存六代之乐散亡。至秦唯余《韶》《武》,汉魏以后,咸有改革,然其所用,文武二舞而已.. (《乐府诗集》)。这一时期雅乐舞仅以文、武舞形式保留,沿用文舞昭德武舞象功的传统,各朝代宫廷都要制定雅乐舞,用在祭祀典礼仪式中,并由官方乐舞机构统一管理。比如,汉高祖时祭祀仪式用文舞《文始》武舞《武德》。除此之外,汉代祭祀仪式中,还使用其它乐舞,如《巴渝舞》《大风歌》和《灵星舞》。汉代提倡 独尊儒术 的思想,在统治阶级中,有人极力想推行传统雅乐舞,但都没有达到如期效果。即使官方设置雅乐,也只是作为一种统治象征和体现官方文化的一个标志而已。

汉魏时,雅乐舞和俗乐舞分别由 太乐署 (又叫 太予乐署 )和 乐府 黄门鼓吹署 管理。 太乐署 掌管祭祀雅乐。雅乐人材选拔,只能在贵族阶级弟子范围内。 乐府 相对于 太乐署 ,只管俗乐舞。汉武帝时, 乐府 被扩大,成员来自各地民间艺人,汇集各地优秀节目和人才。并收集全国各地民间歌舞,加以编制和演出,为宫廷统治阶级所享受。 乐府 对汉代舞蹈发展作出了贡献。西汉末年, 乐府 被取消。东汉俗乐机构是 黄门鼓吹署 。曹魏时期,俗乐机构是 清商署 。

汉代乐舞思想理论,其正统的一面,大多是对儒家乐舞思想直接继承。强调乐舞发自内心和礼乐的社会作用,没有创造性发展。相反,汉代俗乐舞的评述中,却体现出舞蹈审美思想的火花。比如,汉代出现了用文学体裁描写舞蹈的文学作品 舞赋。汉代傅毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》《南都赋》、杨雄的《蜀都赋》,其中真实描写了汉代舞蹈场面,从中体现了汉代舞蹈审美思想。

在这一时期,汉代乐舞文化交流随着汉代社会政治经济的强大而不断扩大。汉代政权在少数民族地区设置郡县,加强边疆和中原的联系,为乐舞文化交流提供了条件。乐舞文化交流,在中原和边疆及西域地区,双向之中开展。汉初虽有外来乐舞,但汉武帝时,张骞出使西域,打开了中、西地区乐舞文化交流的大门。其代表事例是,张骞从西域带回乐曲 摩诃兜勒 ,汉代宫廷音乐家李延年根据此曲,创作出 新声廿八解 ,用于军乐。另外还有,汉灵帝喜爱西域文化 好胡服、胡帐、胡板、胡笛、胡舞,京都贵戚皆竞为之 。统治者对外来乐舞文化的偏爱,以至影响整个阶层的风气。与此同时,中原乐舞文化也传入外国。汉武帝时,曾赐高句丽鼓吹歌舞伎人,汉代乐舞传入东北地域。倭国(日本)、东夷■貊族(今辽宁凤城县东及朝鲜江原道一带)、夫余国(今辽宁昌图、洮南县以北,吉林双城县以南)的乐舞都被载入汉代史籍。西南地区少数民族乐舞与中原乐舞文化交流的事例,则以《巴渝舞》为代表。南方南越族与中原乐舞文化交流的情况,反映在出土的象岗南越王墓文物中,其中不少玉雕舞人的动作风貌与中原舞蹈相似。

北方的匈奴族与汉代乐舞文化交流,在王昭君远嫁匈奴时,已有体现,当时有不少汉代乐器传入匈奴。汉光武帝时赏赐匈奴 乐器鼓车 等。全面的乐舞文化交流,促进了汉代舞蹈的发展。

汉代舞蹈文物,主要集中在山东、江苏、四川、河南、甘肃等地出土的,表现百戏杂技乐舞内容的画像石(砖)和乐舞杂技舞俑方面,其中有不少生动活泼的舞蹈形象。此外,江苏连云港有这一时期的摩崖造像杂技乐舞形象。江苏出土的玉雕舞人,甘肃出土的漆画舞蹈图,山东出土的歌舞游戏图案的帛画等,都反映了汉代乐舞百戏的发展情况。

汉代以前,先秦时代宫廷舞蹈,无非是《六代舞》的各种形式,没有超出雅乐舞范围。汉代时期,国家取得空前统一繁荣,俗乐舞受到重视,全国各地舞蹈被征调到京师集中表演。西汉时有专门演出各种乐舞百戏的地方 上林苑平乐馆,类似皇家俱乐部。舞蹈得到大集中。而且,舞蹈与百戏相互交流,使舞蹈艺术大大提高,节目丰富多彩。汉代宫廷舞蹈转变先秦时期配合礼制、宣扬文德武功的政治目的为娱乐目的。舞蹈具有开放气息。乐舞内容涉及天上人间、自然宇宙,不囿于自己的小天地。当时的阴阳五行,神仙方术思想对乐舞有一定影响,使汉代乐舞具有神秘感。乐舞中道具的运用以及大量的拟兽舞蹈,使汉代舞蹈体现出巧拙、刚柔、美丑统一的风格。

汉代舞蹈的审美特征独具一格。由于受 百戏 影响,舞蹈注重技艺结合,炫技往往是舞蹈的一部分。如《七盘舞》,舞人在盘上飞舞,具有高难动作技巧。各种手执武器乐器和道具的舞蹈,也重在表现动作与技艺的结合。舞蹈中大量使用长袖长巾等,丰富了舞蹈动作语汇。 女乐 舞蹈中运用眉目传情和飘逸轻盈的神态及体态,使汉代舞蹈具有与以往不同的审美特征。汉代舞蹈总体风格是开朗明丽。

汉代 百戏 大型庞杂,各种舞蹈技艺精湛, 女乐 队伍扩大及专业舞人技巧高超,日常生活自舞成风,乐舞文化交流全面展开,凡此种种,无不体现汉代舞蹈蓬勃向上的泱泱大国气象,史家称之为中国舞蹈历史上俗乐舞高峰阶段。

东汉末年,汉王朝开始衰落,农民起义结束了强盛繁荣的汉王朝。战乱割据形成魏、蜀、吴三国鼎立的局面。之后,西晋将战乱结束。然而,历史没有很快地走向统一,而是陷入更长时期更大规模的分裂割据。舞蹈历史的发展也随之陷于其中..

二、分裂与割据,推进舞蹈交融

魏、蜀、吴三国鼎立的局面被西晋王朝短暂统一之后,接着又陷入东晋与十六国、南朝与北朝的对峙局面。分裂割据、连年战乱300 多年。这一时期,舞蹈的发展主要贯穿在《清商乐》发展脉络和 女乐 舞蹈活动线索之中。这两方面的发展情况,无不体现着这一特定时期乐舞文化的交流融合。同时,也反映了这一时期统治阶级对舞蹈的奢侈追求和纵情享乐。

《清商乐》是魏、晋、南北朝俗乐舞的总称。《清商乐》最早是曹魏时期统治阶层喜爱的女乐歌舞,属于专业性质的表演性乐舞。当时设置女乐机构 清商署 ,专门管理编排这类乐舞。曹氏三祖(曹操、曹丕、曹睿)都曾写过清商曲辞。《清商乐》有乐曲、歌曲和舞曲。西晋灭吴,统一三国后,仍保留了清商署女乐机构。西晋武帝酷爱《清商乐》,《清商乐》在宫廷中

一直发展着。西晋统一,只持续近10 年,又陷于混战局面。此时,《清商乐》一部分散失在民间,一部分随东晋政权南迁,传入江南地区。江南长江流域地区的民间歌舞 江南吴歌 和 荆楚西曲 与《清商乐》相互融合,使《清商乐》和江南地方民间歌舞都得到进一步的发展。江南民间歌舞丰富了《清商乐》内容,《清商乐》既包括原来的中原旧曲及汉魏杂舞,又新添了 江南新声 等。北魏统一北方十六国后,南进到淮汉地区,得到中原旧曲和江南 吴歌 西曲 等,于是,北朝也有了《清商乐》。《清商乐》是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞,被统治阶级所维持蓄养。伴随曹魏时期经晋代,直至南北朝,在这一分裂割据和相对统一的历史进程中,《清商乐》代代流传。直至唐代,还仍然是保留节目。

《清商乐》包含了不少舞蹈,有《巾舞》《拂舞》《鞞舞》《铎舞》《巴渝舞》《白鸠舞》《前溪舞》《明君舞》《翳乐》《公莫舞》《白鸠舞》《神弦歌》等。既有前代留下来的舞蹈,又有新的作品。有不少舞蹈是当时的上乘之作。

《白纻舞》是这一时期最著名的舞蹈。从晋到唐流传数百年。各代诗人都留下不少赞美《白纻舞》的诗篇,对乐声舞态皆有生动细致描绘。这个舞蹈常在宫廷夜宴中表演,布景和服饰方面都极尽奢华。舞人穿轻罗雾縠般的洁白舞衣,长宽舞袖,身佩玉缨瑶珰,脚踏珠靴,腰系翠带,舞尽艳姿,容似娥婉。舞袖技巧和轻盈步态以及眉目神情的运用,成为《白纻舞》的特征。晋和南朝时期,此舞不仅娱人,也用于祭祀娱神。从晋代《白纻舞歌词》所记载,可知《白纻舞》早期带有朴素清新的民间歌舞风貌。南朝梁以后,《白纻舞》在宫廷贵族夜宴中,日趋绮靡妖艳。

这一时期具有代表性的舞蹈还有:以 昭君出塞 故事为内容的《明君舞》;江南民间风格舞蹈《前溪舞》;表现 鸿门宴 故事内容的舞蹈《公莫舞》;以鸟羽为道具的舞蹈《翳乐》;执道具的舞蹈《拂舞》等。

自从阶级社会以来,统治阶级依仗权势,纵情享乐之风炽盛不衰。统治阶级享乐之风的产物 女乐 歌舞,由此一直持续发展。在这一阶段,曹魏时期的以歌舞娱尸的 铜雀伎 歌舞,就是典型例子。曹操生前喜爱歌舞,筑铜雀台,集歌舞艺人于铜雀台上表演。曹操死前立遗嘱,要求在他死后,每月十五在陵墓前为他表演 铜雀伎 歌舞。魏明帝曹睿时,宫中集歌舞伎乐上千人。晋武帝司马炎灭吴国后,收纳吴国宫女数千人,后宫嫔妃宫女乐伎近万人。晋武帝时,荆州刺史石崇,家中养女数千人。石崇令其家伎佩金戴玉,互相挽着衣袖绕堂上楹柱而舞,昼夜不断,连绵相接,称为《恒舞》。石崇家有舞伎绿珠,是当时著名舞人,擅长表演《明君舞》。十六国时期,后赵石虎,家有数百个女伎,常昼夜荒淫歌舞。北魏时宣武帝曾严立制度,节制放荡,但很难收效。当时高阳王元雍 出则鸣驺御道,文物成行,铙吹响发,笳声哀转;入则歌姬舞女击筑吹笙,丝管迭奏,连宵尽日 。高阳王元雍家有美姬,能歌善舞,一个擅长《渌水歌》,一个善舞《火凤凰》。偏安江南的王室富豪中,东晋车輢将军沈充,家有精于舞蹈的女伎。外戚太尉庾亮,家有大型舞伎队伍。南朝刘宋的前废帝(刘子业) 游华林园竹林堂,使妇人倮身相逐 。南朝齐武帝时, 后宫万余人 。梁武帝官员羊侃,府中 姬妾侍列,穷极奢靡.. ,蓄养的舞人张净琬,细腰轻盈,能作掌上舞。舞人孙荆玉,能表演反身贴地衔玉簪的高难动作。上述事实,充分反映了统治阶级对歌舞的声色追求,在不断分裂战乱的历史现实中,极趋颓废。

在这一时期,由于长期分裂割据,迁徙流动,各族人民大量涌入中原地区,民族间的乐舞文化交流频繁。承汉代张骞出使西域以来, 胡乐 胡舞 不断传入中原。曹魏时, 胡舞 胡乐 已经渗透在汉族生活中,当时曹植就会跳胡舞《五■锻》。西晋丧乱时,凉州(今甘肃地区)是当时北方唯一安全的地方,关中人士逃往避难,散失的《清商乐》等汉魏乐舞也随之带入。十六国时,前秦大将吕光平定西域,得到《龟兹乐》(今新疆库车以南地区),后又战领凉州,这一期间,《龟兹乐》同传入凉州的汉魏乐舞相结合,形成新的乐舞《西凉乐》,这是中外乐舞文化交流的成果。东晋张重华占据凉州,得到《天竺乐》。北魏灭北燕(汉人冯跋所建立的政权)时,得到《高丽乐》(今朝鲜)。北魏太武帝通西域时,得到《安国乐》(中亚细亚古国,今乌兹别克共和国布哈拉一带)和《疏勒乐》(今新疆喀什等地)。北魏时,当时的龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴槃陁等国,与北魏之间,均有互遣使臣的往来,乐舞文化随之交流。北朝西魏时,与高昌地区相通,《高昌乐》(今新疆吐鲁番地区)传入中原。北周武帝娶突厥人阿史那为皇后,《康国乐》(今新疆西北中亚撒马尔罕地区)随之传入中原地区,还带来了后世风靡一时的 胡旋舞 。北周统治者出身于鲜卑族,喜欢用鲜卑音乐。这一时期,各地区各民族的乐舞相互交融,为隋唐燕乐的发展,奠定了基础。对后世中国古代舞蹈的进一步发展,产生了较大影响。

南朝各代大多是汉族建立的政权,乐舞交流除了汉地范围, 胡乐 胡舞 也流行起来。南朝(刘)宋时,有 西、伧、羌、胡诸杂舞 。南朝(萧)齐时, 羌胡伎乐 盛行,在典礼仪式中多用羌胡乐舞。南朝陈后主对,特遣宫女到北方学习箫鼓等乐器演奏,称之为 代北 。南朝宫廷宴乐中,除了保留汉代散乐百戏等歌舞杂技外, 胡舞 胡乐 也普遍使用。这说明,各族乐舞交流,已涌入汉族政权的中心地带。在这一历史动荡分裂时期,乐舞文化的交流,不仅是在中原地区与西域之间,也在南朝与北朝政权地域之间,还在宫廷贵族阶层与民间地方之间全面展开。

南北朝时期,佛教思想深入人心。此时寺院、僧尼、信徒甚多,前所未有。当时北魏京都洛阳,寺院林立,寺内有精美伎乐。大斋时, 常设女乐,歌声绕梁,舞袖徐转,丝管寥亮,谐妙入神.. 。宗教节日里,有大型佛像游行队伍, 舞狮杂技 奇伎异服 辟邪狮子 吞刀吐火 。乐舞杂技成为宣传宗教、娱乐信众的工具。南朝各代帝王,也十分推崇佛教,广建佛寺,不惜金玉珠宝,不顾民困财竭。僧尼利用乐舞俳优宣扬教义。皇室贵族蓄养尼媪。佛事活动歌舞场面盛大。与此同时,巫舞也在宫廷和民间流传。史籍记载,晋朝女巫章丹和陈珠,在祭祀仪式中所跳巫舞, 轻步徊舞,灵谈鬼笑,飞触挑盘,酬酢翩翩。

这一时期,虽然分裂割据,王朝更递频繁。但每一王朝的宫廷雅乐体系,依然保留。《清商乐》中,一部分乐舞被修入雅乐,《巴渝舞》《鞞舞》分别改为《昭武舞》《宣武舞》,修入雅乐中。每一代帝王都用文、武舞形式制定雅乐,用于典礼仪式。把制定雅乐舞看作是 定礼仪、训万邦 咏德 象事 光大祖业的 国之大事 。被修入雅乐中的歌舞,一般都失去原有的生动气象。

根植于战乱动荡,风雨飘摇的社会土壤,这一时期舞蹈的发展,总体上缺乏生动向上的气象。在当时的社会思潮和时代精神的影响下,人们情绪低落,及时行乐是为风尚。尽管有乐舞文化较大范围的交流融合,但很难再掀

起舞蹈繁荣兴旺的盛大局面。相反,舞蹈发展在这一时期,是趋向追求形式和细部的美感,注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧,服饰华丽,舞风柔曼,缠绵婉转,是这一时期舞蹈的特点。这一时期,舞蹈虽不如汉代那样盛大繁荣,但也不像汉代舞蹈那样,融于百戏之中或依赖道具的使用。而是脱离而出,走向独立和表演性的舞蹈发展道路。这一时期舞蹈审美思想,多反映在关于舞蹈描述评论的诗赋之中。舞蹈审美取向是 任情恣意 无遮无掩地表达思想感情,否定儒家 乐而不淫,哀而不伤 的传统乐舞审美标准。

在这一时期,随着佛教思想的深入,佛教石窟寺大量开凿,出现了与佛教有关的乐舞形象和胡人乐舞形象(见图4)。除了著名的敦煌、云岗、龙门、麦积山和克孜尔石窟外,在甘肃酒泉文殊山、玉门昌马诸和庆阳沟寺、河南浚县酸枣庙、陕西兴平茂陵等处,均有这一时期的乐舞文物资料。同时,在江苏等地还出现了反映竹林七贤、羽人戏龙戏虎的乐舞形象。这一时期文物中的乐舞形象,突出反映了外来文化的影响和民族迁徙、交往、融合的历史现实。为研究探索这一时期舞蹈状况,提供了形象资料。

图4 双飞天(北魏)山西大同云岗石刻

这一时期,虽然舞蹈没有太大的发展,但是,各族各地区乐舞文化的大交流大融合,已经酝酿着另一个舞蹈艺术发展的重要时刻的到来。乐舞文化的交流融合以及舞蹈独立化表演性的发展趋势,将使古代舞蹈发展走向顶峰。

三、辉煌唐舞,摘取古代舞蹈顶冠

魏、晋、南北朝以来,持续300 多年的分裂战乱的历史局面,被隋朝统一了。然而,隋朝政权仅存30 多年就结束了。代之而起的是强盛的封建帝国王朝 唐朝。此时,自南北朝时期而来的乐舞文化交流融合大潮和日趋独立化的表演性舞蹈,在隋朝被汇集,随后,出现唐朝舞蹈盛况。

唐代社会繁荣昌盛,经济发达,政治稳定,开放宽容,气象恢宏。与以往各历史时期舞蹈发展所不同的是,舞蹈在唐代是以独立的表演艺术形式,摘取了古代舞蹈发展的顶冠。它既不像周代雅乐舞那样,依附政治,也不像汉代舞蹈那样,融于 百戏 ,而是以独立的艺术品种,占领唐代社会的艺术舞台。

唐代的舞蹈,已形成自己的舞蹈分类法。按照舞蹈的风格特点区分,有 软舞 健舞 两大类。其中舞蹈节目不固定,随着发展不断增加变更。 软舞 健舞 广泛地流传在宫廷、贵族士大夫和民间之中。 软舞 动作抒情优美,节奏比较舒缓。 健舞 动作矫健有力,节奏明快。 软舞 健舞 演出规模不大,多是独舞或双人舞,动作技巧水平比较高。 软舞 健舞 都分别包括了不少中外各族的优秀舞蹈。其中著名的舞蹈有西域民间舞蹈《胡旋》《胡腾》《柘枝》。有新创作的舞蹈《剑器》《绿腰》《春莺啭》等等。

《胡旋》属于 健舞 ,以快速轻捷的旋转动作为主要表现内容。舞起来左旋右转,变化多姿,正如唐代诗人岑参所描写 回裾转袖若飞雪,左鋋右鋋生旋风 。唐玄宗宠妃杨玉环,节度使安禄山,武则天时贵戚武延秀等,都是舞《胡旋》的能手。

《胡腾》属于 健舞 ,以腾跳动作技巧见长,舞步急促变化。正如 跳身轻毂宝带鸣,弄脚缤纷锦靴软 醉却东倾又西倒,双靴柔弱满灯前 。

《柘枝》 软舞 健舞 中都有这个舞蹈节目,有独舞、双人舞和群舞形式。有诗描绘此舞 细腰偏能舞柘技 花钿罗衫耸细腰 翘袖中繁鼓..长袖入华裀 。腰身技巧和舞袖动作是《柘枝》的特点。这个舞蹈婉转绰约与矫健奔放相结合,服饰华美,表情动人,有鼓声和乐声相伴,是唐代舞蹈的精品。唐代有专业《柘枝》艺人,如唐玄宗时的舞伎那胡,唐德宗时的舞伎萧链师。可见这个舞蹈有很高的专业技巧水平。

《剑器》属于 健舞 。舞人执剑而舞。唐代著名剑舞艺人有公孙大娘、李十二娘等。唐代将军裴旻舞剑被誉为当时 三绝 之一(李白的诗,裴旻的剑,张旭的草书共为 三绝 )。著名诗人杜甫对此舞有生动描写 一舞剑器动四方 ■如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光 。《剑器》是一个高难技巧的舞蹈。

《绿腰》属于 软舞 。具有中原传统舞蹈特点,以舞袖和腰身动作见长,与前代的《白纻舞》类似。有诗描绘 翩如兰苕翡,婉如游龙举。低回莲破浪,凌乱雪萦风 正是此舞的舞态情貌。

《春莺啭》属于 软舞 ,乐声如鸟鸣般优美动听。《杨柳枝》是舞姿柔娜的女子舞蹈。此外,还有许多以地名为舞名的舞蹈,如《凉州》《大渭州》《甘肃》《阿辽》等。

从当时的舞蹈分类和舞蹈名称中可见,这一时期舞蹈发展具有很高水平。表演性舞蹈从内容形式、动作技巧、表演水平等方面,都发展得很完善了。

上述表演性舞蹈,在唐代多属于艺术精品、趋于小型化,多用于观赏娱乐。在唐代宫廷宴享典礼活动中,所用的则是大型的 燕乐 ,即 宴乐 。

燕乐 之名由来已久。周代已存此名。 燕乐 用于宴享典礼活动,具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。隋朝时期,宫廷集中整理了南北朝以来的中外各族乐舞,制定宫廷 燕乐 叫《七部乐》,即《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》。隋炀帝时又制定了《九部乐》,包括了《清商伎》《西凉伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《康国伎》《疏勒伎》《礼毕伎》。唐代宫廷继承了隋朝《九部乐》,废除《礼毕伎》,创作《燕乐》,制定了《十部乐》,即《燕乐》《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》。其中《燕乐》《清乐》是中原传统乐舞,其余皆为兄弟民族乐舞。可见,隋唐时期宫廷宴乐,主要是地域风格的乐舞汇演。至此,南北朝以来的乐舞文化交流融合,得到了完整的汇集整理,形成大型完善的乐舞体制。唐代宫廷在宴享典礼中,成套地搬演这些乐舞,还设立了相应的礼制规格,由专门的机构太常寺管理,不遵守礼制规定将受到惩处。沿用了传统雅乐舞的管理体制。九、十部乐的每一部乐舞,都包括了舞蹈、音乐、歌唱、演奏等综合表演。它的大型化主要体现在节目的丰富上。比如,《燕乐》就包括了《破阵乐》《庆善乐》《承天乐》《景云乐》等几个节月。《清商乐》中包括了汉魏、两晋和南北朝以来,长期流传的乐舞和唐代新创作的乐舞。其它几部乐舞均为外来民族乐舞,具有鲜明的地方民族色彩。这一时期的九、十部乐,充分反映了唐代开放宽容的时代精神,对前代优秀的中外乐舞的包容和接受,体现了唐代乐舞的繁荣景象。

唐代舞蹈的发达繁荣,不仅体现在节目的丰富上,还体现在对乐舞的编排整理方面。唐代宫廷将乐舞节目的水准高低,按演出形制划分为 坐部伎 立部伎 。室内厅堂表演,堂上坐奏,叫 坐部伎 。室外广场庭院演出,堂下立奏,叫 立部伎 。 立部伎 人数众多,上百人表演。 坐部伎 是人数较少的小型表演。坐、立部伎的舞蹈节目都比较精致,艺术水平较高。在当时,以 坐部伎 艺人水平为最高, 立部伎 次之,雅乐则更次。坐、立部伎的节目表演,都带有一定的政治意义,配合歌颂统治者文德武功。每一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作的。同时,又具有较高的艺术性和欣赏价值。 坐部伎 乐舞节目有《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》《长授乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》等。 立部伎 包括的乐舞节目有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》等。坐、立部伎的乐舞节目所体现的,对统治阶级文德武功的歌颂,是古代以来雅乐舞的思想传统。不同的是,唐代统治阶级并不为政治而放弃乐舞的艺术性,而是利用和调动乐舞的特殊功能,既为政治服务又为娱乐欣赏所满足。在坐、立部伎为数众多的节目中,值得一提的是《破阵乐》《圣寿乐》《太平乐》三个乐舞。

《破阵乐》是坐、立部伎中最著名的舞蹈。是传统武舞的继承发展。此舞根据唐太宗李世民所绘制的 破阵乐图 编排。舞人披甲执戟,表现了战阵生活内容。以群舞形式表演战阵队伍变化,音乐具有龟兹乐风格。唐太宗李世民所绘制的 破阵乐图 ,算得上是最早的舞谱雏形。《破阵乐》曾传入日本。

《圣寿乐》是以 字舞 形式编排的,歌颂唐高宗和武后(则天)的乐舞。运用上百人的队形变化和舞人服饰变化,摆出 圣超千古,道泰百王,皇帝万岁,宝祚弥昌 16 个字。可见当时舞蹈具有很高的编排水平。

《太平乐》是以民间狮舞歌颂太平,又叫 五方狮子舞 。舞人披缀毛假狮皮,扮成五个颜色不同的狮子,另有人以拂逗狮,旁有上百人的伴唱队。表演规模庞大。民间狮舞在此之前,只是简单扮演,并综合在 百戏 或夹杂在表演队伍中。在唐代宫廷,通过编排,狮舞具有一定的艺术水平和观赏价值。

坐、立部伎的产生,标志着唐代舞蹈没有仅仅停留在对前代乐舞的吸收继承上,而是进一步的创造提高,使舞蹈艺术走向成熟。

唐代舞蹈的发达,还进一步体现在乐舞形制的完善成熟方面。古代舞蹈往往是舞、乐、诗的结合,所以称作乐舞。唐代乐舞大曲就是这三者完美结合的典范。唐代大曲是在继承汉代 相和歌 相和大曲 的基础上,吸收西域乐舞形式,进一步创新而成的。它是一种大型乐舞套曲。其结构分为: 散序 中序 破 三部分。 散序 是乐器演部分, 中序 是歌唱部, 破 是舞蹈部分。每一部分又有细致编排。歌舞相融,独舞群舞结合,独奏合奏相伴。节奏情绪是由慢渐快,由抒情至热烈的发展。音乐、舞蹈和器乐的许多精彩节目都纳入其中,集歌舞乐之精华。唐代著名的乐舞大曲是《霓裳羽衣》,唐玄宗创作乐曲,杨贵妃表演舞蹈,在当时最为著名。唐代诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇,描绘了这个乐舞的情貌舞态。正如 飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。

除了舞蹈艺术本身的完善发达之外,唐代还产生了具有戏剧因素的歌舞戏。其代表作品是:由真人真事演变而来的民间歌舞戏《踏谣娘》,它反映

了一个丑陋丈夫酗酒殴打美丽善良的妻子的故事,在当时深受欢迎;表现人兽争斗的《钵头》;表现北齐兰陵王因面目秀美而戴上面具作战的《大面》。这几个歌舞戏,虽不十分成熟,但比起汉代 百戏 中的类似节目,更具备戏剧成份,可以说是后世戏曲艺术的雏形。

在这一历史时期,舞蹈的繁荣,除了表现在宫廷舞台方面,同时,还体现在渗透于社会生活中的舞蹈活动里。唐代统治阶层人士,普遍喜爱舞蹈、自舞成风。擅长诗文和能歌善舞,成为人们自我完善的组成部分。唐太宗能绘制舞谱,唐玄宗擅长音乐舞蹈。不少贵妃宠姬能歌善舞,如唐玄宗宠妃杨玉环是唐代著名舞蹈家,唐玄宗另一宠妃梅妃也是能歌善舞。武则天时贵戚武延秀擅长《胡旋舞》。唐高宗的太平公主曾在皇帝面前起舞求嫁。唐玄宗的节度使安禄山善舞《胡旋》。皇家贵族以及地方官员们,行宴时喜爱起舞祝酒,以舞自娱。与此同时,在唐代社会民间街头、广场、酒肆等地,也有丰富的舞蹈活动。唐代诗人杜甫曾在河南郾城广场上,观看了著名艺人表演《剑器舞》,场面是 观者如山 。歌舞伎人在酒肆献舞,取娱顾客,不仅在唐代诗歌中,也在壁画中均有反映。如敦煌壁画360 窟 维摩诘变 和李白诗词等。唐代舞蹈的繁荣,与社会各阶层普遍流行的歌舞活动,是分不开的。

在唐代传统节日里,歌舞活动十分盛行。传统的元宵节以及春耕伊始或秋收后,常有歌舞活动。当时节日中盛行民间自娱性歌舞《踏歌》和泼水歌舞《泼寒胡戏》。唐玄宗时,宫廷曾组织 与民共乐 的元宵佳节盛大活动,几千人参加《踏歌》,载歌载舞,连续三日,盛况空前。每遇朝廷举行大典时,要举行全国性的庆祝活动,叫 赐酺 。唐代诗人描写当时的节日歌舞活动场面是 三百内人连袖舞,一时天上著词声 , 歌响舞分行,艳色动流光 。

唐代寺院歌舞活动也很流行。当时寺院一般设有戏场。宗教活动同歌舞活动结合在一起。现存的敦煌遗书中记载了当时寺院佛事活动中的舞蹈表演。与南北朝时期宗教游行队伍表演活动不同的是,唐代宗教舞蹈活动则重在舞台上表演。这也是宗教舞蹈活动的进步发展。在民间的祭祀活动或巫术活动中,舞蹈也流行。比如,有求雨的龙舞和祭祀的迎神送神歌舞等。唐代诗人王维的《祠渔山神女歌》、王叡的《祠神歌》、李贺的《神弦曲》、刘禹锡的《梁国祠》和王建的《赛神曲》等,都描写了这方面的歌舞活动。唐代宫廷还有 大傩 仪式活动,每年除夕夜举行,在仪式活动中,有扮演的各种神、兽等,扬戈执盾,高呼低吼,咒语祷歌,应声唱合。与周代和汉代宫廷 大傩 有所不同的是,唐代宫廷 大傩 气氛轻松愉快。

从唐代社会歌舞活动各个方面的情况,我们可以看到唐代舞蹈繁荣兴盛,是有着深厚的社会基础的。

随着唐代社会的强盛和开放,中外各族乐舞文化交流频繁。各国使节来访,盛宴歌舞,互赠乐舞,赏赐乐工乐器等。这一时期乐舞文化交流与前代有所不同的是,侧重乐舞文化的输出。中原乐舞文化随着唐代社会的强盛与开放,传播四方。这一时期比较有影响的外来乐舞作品是《南诏奉圣乐》《骠国乐》。唐德宗时,南诏(今云南)王遣使向朝廷献南诏民族歌舞,经过当时剑南节度使韦皋的改编整理后,以阵容庞大的歌舞伎队赴长安,进宫演出,乐舞定名为《南诏奉圣乐》。此乐舞以 字舞 形式表演,载歌载舞中,摆出 南诏奉圣 五个字。据史籍记载,这个乐舞在乐奏、歌唱、舞蹈、场景

调度、总体结构和服饰设计等方面,都达到很高水平。这次演出活动,是古代乐舞交流的盛举,体现了唐代乐舞文化对外来乐舞的吸收与包容。唐代宫廷将此乐舞保留在宫廷宴乐节目中。南诏献乐之后,当时的骠国(今缅甸)仿效其行,向唐代宫廷献演《骠国乐》。《骠国乐》是表现佛教思想内容的乐舞,异国风格,粲然可观,深受欢迎。但没有被宫廷保留。对外来乐舞,不是盲目接收,体现了唐代乐舞文化明确的主体意识。

在唐代宫廷各种仪式中,虽然大型燕乐节目和各种表演性舞蹈占据主要地位,然而,文武舞形式的雅乐体制仍然保留。比如,唐太宗时,设《庆善乐》为文舞,《破阵乐》为武舞,分别象征 文德洽而天下安乐 武功成而定天下 ,文武舞阵于殿庭,歌功颂德祷太平。唐高宗时,曾将《破阵乐》等,修改编入雅乐,并强调 ..并望修改通融,令长短与礼相称,冀望久长安稳 。在唐代丰富多彩的音乐舞蹈盛况中,雅乐舞的模式一直保留,这是西周以来的传统雅乐舞思想的遗风。

唐代乐舞队伍非常庞大。伴随统治阶级和贵族阶层不断增长的声色追求而来的 女乐 队伍,在唐代已发展成包含多种层次的专业艺人和具有专业水平的表演者的庞大队伍。由于舞蹈艺术的普遍发展和社会各阶层人士对舞蹈的普遍喜爱和重视,唐代出现了大批技艺精湛的舞蹈家和善舞者。其中包括了乐舞机构中的乐舞艺人,还有散在各地的能歌善舞的官伎、营伎和家伎。也有不少擅长歌舞的高官、贵族、公主、贵妃等。唐代达官贵人、士大夫阶层盛行宴饮歌舞,歌舞艺伎被视为玩物,供人娱乐,随意驱使。她们大多年轻貌美,受过专业训练,艺高技强,活动出入于官吏、贵族和士大夫之中。不同范围、不同层次的乐舞艺人和善舞者们,对唐代舞蹈的繁荣作出了不可磨灭的贡献。

唐代乐舞机构也很庞大。宫廷设有太乐署,掌管 邦国之祭祀享宴 ,如《十部乐》。鼓吹署掌管 卤簿之仪 (仪仗)和 大傩 之礼。教坊掌管各种供娱乐欣赏的乐舞。唐玄宗时,为自己设立了一个乐舞机构,叫 梨园 ,教授和演奏最高水平的歌舞。唐代庞大的乐舞机构,将数以万计的歌舞艺人集中起来,给以一定的财力、人力和物力的支持,推动唐代舞蹈走向古代舞蹈发展的高峰。

唐代舞蹈的繁荣盛况,充分展示了舞蹈艺术的成就。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰,首先在于,唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段,舞蹈以独立的表演艺术品格登上艺术舞台。作为一种独立的艺术门类,舞蹈在唐代发展得最为完善。唐代舞蹈分类,以动作技巧和风格特征来划分,说明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导,包括了独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等,说明了编导水平的成熟。唐代舞蹈中, 字舞 以舞动之中突换衣衫而显字;大型群舞用数百匹绸布装扮舞人;用彩绸装置仙池等场景等,均是前代舞蹈所望尘莫及的。倾其财力人力和物力的程度,也是前所未有的。作为动作艺术,唐代舞蹈动作技巧十分全面,充分运用人体各部位动作,如手袖、腰身、下肢腾跳、脚部踢跳、身体旋转、道具技巧以及面部表情和头部动作,无所不有。

敦煌莫高窟220 窟东方药师净土变在唐代舞蹈艺术发展中, 舞谱 也随之发展起来。以唐太宗李世民绘制 秦王破阵图 开始,到后来有了成熟的 敦煌舞谱 。舞谱的发展,对

舞蹈的创作、编排、记录和传授,都起到推动作用。

这一时期的舞蹈文物,有享誉中外的敦煌石窟(见图5)、云岗石窟和龙门石窟。其中丰富多彩的乐舞形象,多与佛教有关。另外,四川仁寿县摩崖造像乐舞浮雕,四川夹江千佛崖伎乐飞天造像,北京万佛堂孔水洞古塔伎乐神,河南安阳修定寺唐塔舞蹈形象,山西平顺县海会院明惠大师塔舞乐伎形象,陕西西安大雁塔乐舞伎人形象,山西汾阳田村圣母庙宫乐图,陕西出土的石刻乐舞俑等等,都是这一时期的舞蹈文物形象。除此之外,在四川成都、湖北武汉、湖南湘阴、江苏扬州等地,有不少出土的陶乐俑、击鼓俑、表演俑和舞俑,它们都从侧面反映了隋唐时期舞蹈发展的情况,是探索研究这一时期舞蹈情况的重要参考资料。

强盛的大唐帝国将中国古代舞蹈艺术的发展推至顶峰。但是, 物极必反 的事物发展规律,即将在唐代以后的舞蹈历史发展中表现出来。古代舞蹈艺术将从顶峰滑坡而下的趋势,由唐末藩镇割据的战乱局面导引而出。此后,五代十国分裂状况结束了唐代。辉煌唐舞一去不再复还,舞蹈历史的发展,开始走入迂回曲折阶段。

思考题:

1.汉代乐舞 百戏 的特点是什么?

2.唐代舞蹈艺术的成就具体表现哪些方面?

参考书目:

1.王克芬著:《中国舞蹈发展史》,上海人民出版社出版

2.彭松著:《中国舞蹈史 秦汉魏晋南北朝部分》,文化艺术出版社出版

3.王克芬著:《中国舞蹈史 隋唐五代部分》,文化艺术出版社出版

第三章 盛极而衰异军突起

唐末藩镇割据的战乱局势致使强盛的唐朝灭亡。随即出现五代十国若干小政权相继并存的分裂时期。这些小王朝保存了一些唐代乐舞,但规模很小。而整个舞蹈发展在此处于停滞状态。持续50 年时间的五代十国分裂局面,由北宋统一。此后,历史进入封建社会后期阶段 宋、元、明、清时期。在封建社会后期,舞蹈再难撑起独立的旗帜,逐渐衰落,并且被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。

一、封建后期,舞蹈衰落

北宋结束了五代十国的分裂局面。虽然宋朝建立,但辽、西夏政权与宋朝长期对峙,宋朝国势没有达到唐代的强盛。舞蹈发展虽然从唐代顶峰跌落,但没有一落千丈。在此尤如回光返照般,闪亮着昔日的光辉。

唐代乐舞虽然散失很多,但留下的作品,在宋代宫廷被继承并加以变革。宋代宫廷乐舞的主要形式是 队舞 。 队舞 多承唐代遗制。它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。唐代舞蹈中的许多经典作品,都被宋代 队舞 继承发展。如唐代舞蹈《柘枝》《剑器》《浑脱》《菩萨蛮》等,在宋代宫廷变成《柘枝队舞》《剑器队舞》《玉兔浑脱队舞》《菩萨蛮队舞》。宋代宫廷队舞,虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大,但在内容形式上都有所变革。如,宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势,边歌边舞,运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面,而是朝着场景方面发展,如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时, 队舞 表现一定的故事情节,有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人,兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。 队舞 中主要演员有分工,负责念口号的叫 杖子头 ,负责指挥表演队伍兼念致语的叫 竹竿子 ,负责引舞和独舞的叫 花心 。演出时先有致语和念诗,后有歌舞奏乐表演,中间有问答,起到衔接节目的作用。宋代宫廷著名 队舞 有《柘枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《菩萨队》《抛球乐队》《佳人剪牡丹队》《拂霓裳队》《采莲队》等。唐代乐舞中经典性的舞蹈,被变革在宋代 队舞 新的表演形式之中。宋代 队舞 讲究服饰华美和场景效果,如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演,头饰衣领都戴上牡丹花,服饰花色要变化多次,使人眼花缭乱。《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

唐代大型乐舞套曲 大曲 ,在宋代虽不存全貌,但部分存在。宋代大曲歌舞是从唐代大曲中摘取一部分表演,叫 摘遍 。保持了歌、舞、奏乐相结合的形式。但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

故事歌舞比前代更为盛行,一般是用唱词叙述故事,由歌舞者载歌载舞表演。宋代著名的故事歌舞,如表现柘枝伎灼灼与裴质恋爱故事的《降黄龙》,表现穷书生郑六遇艳狐的《南吕薄媚舞》。宋代《剑舞》中有扮演书法家张旭和舞蹈家公孙大娘的角色,并用歌舞朗诵结合表演。

北宋时,有一种新的歌舞表演节目,叫 转踏 ,它是由两个曲调循环重复演唱表演,歌舞相兼,类似 队舞 。

综观宋代宫廷舞蹈发展状况,承接唐代舞蹈而来的乐舞作品,一部分虽然依然保持歌、舞、乐相结合的形式,但纯舞蹈的性质已被削弱,表演人数

增加,趋于群舞发展,加设了朗诵和对答等形式,复杂了表演程序。另一部分乐舞明显走向综合化发展:人物情节,布景道具等因素十分明确。两方面的情况都说明,唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈,在此已开始发生性质转变了。综合化情节化是这一时期舞蹈发展趋势,它与同一时期发展起来的戏曲艺术相互印合,成为这一时期艺术的潮流。

13 世纪,北方崛起的蒙古族政权,攻灭了南宋,统一中国,建立了疆域辽阔、国势强盛的元朝。元朝时期,南北方艺术得到交流发展。元代宫廷舞蹈,虽承宋代旧制,但结合蒙古族习俗和特点,加以变化发展。元代宫廷仍有队舞表演形式,叫 乐队 。如,元旦时用《乐音王队》,天寿节时用《寿星队》,朝会时用《礼乐队》,宣传宗教思想时用《说法队》。元代宫廷队舞有不少面具舞和佛教人物形象装扮,是蒙古族风俗以及所信奉的佛教思想的反映。元代宫廷著名的舞蹈是《十六天魔舞》,是元顺帝时创编的赞佛乐舞。舞人身披缨络,头戴佛冠,手执法器而舞。史籍记载,此舞只许受秘密戒的宦官才得观看,统治者曾下令禁止民间表演此舞。元人张翥《张蜕庵诗集 宫中舞队歌词》描绘: 十六天魔女,分行锦绣围,千花织布障,百宝帖仙衣,回雪纷难定,行云不肯归。舞心挑转急,一一欲空飞。 元人张昱《辈下曲》描绘, 西天法曲曼声长,璎珞垂衣称艳妆 西方舞女即天人,玉手昙花满把青 。可见,《十六天魔舞》是具有鲜明宗教色彩和民族风格的舞蹈。另一著名舞蹈《倒喇》,舞人口衔湘竹,头顶燃灯,随乐而舞,如风似雪,极其优美。《海青拿天鹅》则是反映蒙古族狩猎生活拟兽舞蹈的遗迹。元代舞蹈比起宋代,其势更加衰落了。戏曲在这时已经成熟,成为社会主要的欣赏娱乐形式。舞蹈尤如已近黄昏的落日。

14 世纪后期,元朝政权被推翻,汉族政权 明朝建立。明朝时期,宫廷主要娱乐形式是戏曲,礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设,应付典礼仪式的例行公式。明代宴享所用乐曲皆是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》(包括 高丽舞 北番舞 回回舞 )。除此之外,皇帝娱乐时,有大量民间百戏歌舞杂技进入宫廷表演。

17 世纪,满族政权 清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫 队舞 。清代宫廷有《庆隆舞》,包括了 扬烈舞 喜起舞 德胜舞 等。清代宫廷还有外国乐舞:《瓦尔喀部乐舞》(女真部落)《朝鲜国俳》《蒙古乐》《回回乐》(新疆地区)《番子乐》(藏族)《廓尔喀部乐》(尼泊尔)《缅甸国乐》《安南国乐》(越南乐舞)。这些外来乐舞汇演,实际上是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主,宫廷队舞也只是一种摆设而已。

明清时期,独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。

然而,从西周以来的宫廷雅乐舞传统,在封建社会后期阶段,还一直保留着。封建社会后期的统治者们,仍然把文武舞看成是 一代之乐,宜乎立名 的统治象征。如,宋太祖时,宫廷郊庙殿庭通用《文德》《武功》之舞,文武舞是 式遵旧典 依据六经 。元朝宫廷太庙祭祀用文舞《崇德之舞》和武舞《定功之舞》。明代宫廷郊庙祭祀中,依然搬演《文德之舞》和《武功之舞》,以标志 武功定祸乱 文德致太平 。清代统治阶级仍然 搜召名儒 考定斟酌 ,力求 成一代大典 ,郊庙、朝会和宴享仪式中,皆搬演文武舞和队舞。清世祖有《文德之舞》和《武功之舞》。从舞蹈的角

度看,这些雅乐舞,只是一些呆板枯燥的仪式,完全失去了舞蹈的意义。然而值得注意的是,从西周建立的雅乐舞体系,经过春秋战国 礼崩乐坏 之后,虽然衰落了,但并没有消失。从秦汉以来历代宫廷中,仍将其沿革保持。尽管艺术活力已经丧失,但作为统治象征,它却与一定的国家政体共存亡。这是古代舞蹈史发展中,不可忽视的一条脉络。

封建社会后期阶段,随着舞蹈的衰落,女乐队伍也发生变化。唐代末年,在社会战乱动荡中,大批宫廷艺人流失到民间。随着戏曲艺术对舞蹈的取而代之,依附统治阶级和贵族阶层而生存的女乐队伍也逐渐衰落下来。宋代贵族阶级文人雅士蓄养歌舞艺伎的风气仍然存在,仍有一些能歌善舞的官伎和家伎,活动在统治阶级上层社会。但整个形势已不抵前代了。宋代以后,各类著名舞人更是稀少。元代以后 善舞者 大多是能歌善舞的戏曲演员,而且多具有 歌舞谈谑 的本事。很明显,歌舞艺人向戏曲艺人方向发展。元代上层社会私养家伎的风气已不盛行了。贵族之家培养歌舞伎人的数量也大大减少。明代豪门贵族虽有养家伎之风,但主要是表演戏曲的艺伎,甚至是一些私人戏班,偶有歌舞表演。清代少数文人雅士养一些能歌善舞的女伎或婢女。由此,盛行两汉、魏、晋、南北朝及至隋唐的女乐队伍,在舞蹈艺术的衰落中,也逐渐败落下来,仅以 家伎 余波而存在了。

封建社会后期,乐舞机构规模远不如汉唐时代的气派。宋朝以来,国力衰微,宫廷虽然设置了教坊等乐舞机构,也集中了各地优秀艺人,但规模范围已不及唐代。宋朝宫廷教坊按专业和乐部分为:筚篥部、大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等。部,有部长负责,色,有色长领衔。宋代城市中有营业性演出场所,叫勾栏瓦舍。其中有不少优秀艺人以卖艺为生。宋代宫廷曾把民间艺人编入军中,称 左右军 ,宫廷有演出活动时,即召回宫中。另外,还有一些以表演散乐杂剧为职业的民间艺人,叫 路岐人 ,他们活跃在广场、婚宴和酒馆之中。可见,宋代社会已无力撑起庞大的乐舞机构了。元代宫廷设置仪凤司和教坊司,管理乐工艺人和宴享娱乐以及祭祀仪式等事宜。由于,元代的国力比宋代强盛,所以,元代宫廷乐舞机构设置比宋代完整。明代宫廷设置了教坊,掌管宴享娱乐之事。明太祖时,曾制定乐舞制度,制作各种乐器和乐曲。清代顺治时期,内宫行礼宴会废除教坊女乐,改用内监。封建社会后期阶段,乐舞机构的衰败印证了舞蹈历史的衰落。

在这一时期,舞谱发展略有成果。宋代文学家周密在《癸辛杂识》中辑录了宋高宗退位后,居住德寿宫时,宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱

德寿宫舞谱 。此舞谱比 敦煌舞谱 的舞蹈术语,更为形象,反映了宋代舞蹈的一些情况。明代乐律学家朱载堉所编制的雅乐舞谱,则是兼具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成份的舞谱。并附有古曲谱。内容完备,舞图精确,至今可依图排练。可称得上是 拟古舞谱 。朱载堉的拟古舞谱保存在其著作《乐律全书》中。这一时期,舞蹈文物较少。宋元时代舞蹈文物,有河南焦作出土的舞乐俑和散乐童俑,山西洪桐广胜寺水神庙中的乐舞壁画,山西新绛出土的伎乐图,西藏拉萨夏鲁寺壁画舞伎,西藏阿里出土的乐舞壁画,西藏桑鸢寺主殿杂技壁画,山西芮县永

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