中国艺术范畴“韵”源考

[摘要] 韵 是特质的重要概念。 韵 概念的出现与魏晋玄学追求超逸高蹈的思致相关,但将 韵 概念与 神 、 气 、 律 等概念结合起来,成为表达艺术特殊审美境界的概念,则是在南北朝时期完成的,期间佛教般若思想的渗透起到了尤为重要的促动作用。

[关键词]中国艺术; 韵 ;般若;艺术特质

韵 作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向,便是离开艺术的实际过程,抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游 论中国传统审美方式》一书对 韵 这样辨析:

① 韵 来自 声韵 , 声韵 当然是 气 所发出的,故可与 气 相通。

② 气 有气力、气势、气魄的意思,常被理解为 壮气 ; 韵 则较为幽微,说不上 壮 ,故又与 气 有别。

③ 气 与 神 有密切的关系 神 作为一种至虚的存在,原是极其幽微的,故比较起来 韵 与 神 更为接近。

成复旺先生把 韵 解释为 声韵 所来,试图为 韵 找到实体性依据。在他看来,韵是 气 和 神韵 统一之美。其中 气 是 化生天地万物的元素 和 推动天地万物运动变化的无形力量 。 神韵 是由实转虚的作为 神、气、韵的综合 。韵体现着 物之神 与 己之神 的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果 韵 是 物之神 与 己之神 的二元统一之物,那么。那种 似花还似非花 的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体,那么,便无所谓韵自身的 本体 了。另有近来刘承华著文对 韵 提出看法,认为 韵 是中国艺术的最高范畴。他把 气 和 韵 分划于两个不同层次, 气是宇宙万物的生命,是一切艺术的本体;而韵则是气的一种运动状态,是艺术美和艺术魅力最直接的展现。 他说:

气 与 韵 的关系究竟如何?简单地说是: 气 流转而生 韵 ,流转而又见出节律方会生出 韵 。

刘承华看到了 韵 作为最高范畴的意义及其与 气 的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之 韵 的时间表现形态》中,又详述了这个意思: 气 的流转过程即 韵 的时间形态,它以 远 、 游 、 圆 和 转折 为表现形态和构成环节。

我本人觉得,就像成复旺先生抛开 韵 的自在特质谈论抽象的本体一样,刘承华先生把韵的内涵也给虚化了,如果韵是气的表现,韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括, 虚化 的确具有上的意味,但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说,哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中,理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。 韵 之于中国艺术也是如此,它不是一种抽象的理性规定,也非某种主观的鉴赏感觉的描述,它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的,对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握,我们唯有回到,或能形成清晰的认识。

现存古籍中汉魏之前 韵 字几无出现。唯先秦《尹文子》卷 第一 有 我爱白而憎黑,韵商而舍征 语。今人吕思勉认为: 今所传《尹文子》分三篇,言名法之理颇精,而文亦平近。疑亦是南北朝人所为,故《群书治要》已载之也。 吕亦无乃疑而。又《说文解字》释 韵 为 和也,从音员声 ,清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字 屯部第十五 附录》注曰: 《文赋》 或托言于短韵 。注: (短韵),小文也。 晋卢谌诗 光阑远韵 ,注: (韵),谓德音之和也。 裴光远曰: 字与均同 。吕氏与朱氏皆疑 韵 非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词 平近 乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近,汉人为文只是赋体铺采摛文,极尽夸张。而 名法 之文却大都比附切实,董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此,先秦有否 韵 不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者,因属清代之强有力考据所证,笔者也不敢轻言反论,但《说文》不收 韵 字,未必先秦或汉时就定无 韵 字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》 许椒兰之多术,熏陋制之无韵 ;蔡邕《琴赋》也有 清声发兮五音举,韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚,然后哀声既发,秘弄乃开。左手抑扬,右手徘徊,抵掌反覆,抑按藏摧。于是繁弦既抑,雅韵乃扬,仲尼思归。 两处诗都用到 韵 字,表明 韵 字汉时应有,当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用, 和 者,是音之和也; 宫商舍征 ,是以五音而喻文,其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左,为此说先秦应有 韵 字,当不属惊天之论。

虽然先秦至汉应有韵字,且亦在诗文出现。但其时 韵 字之用,主要是与声音关联。而《说文》释 韵 为 和 ,也至多可理解为五音之偕所据之观念,类似于 中、正、灵、均 之类。无非天道阴阳,音律节数,以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。

魏晋时玄学大兴,诗人亦反思诸己与所在境遇,于是抒摅胸臆,寄情山水,表现生命自我与审美理想,开始成为艺术表现的主题。 韵 字也恰在此时,出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云:

拜太息而祗惧兮,抑吞声而不扬。

伤本规之违忤,怅离群而独处。

恒窜伏以穷栖,独哀鸣而戢羽。

冀大纲之难结,得奋翅而远游。

聆雅琴之清韵,记六翮之末流!

这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味;哀鸣独处,奋翅高翮,乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云: 眇翩翩兮薄天游,齐万物兮超自得;委性命兮任去留,激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑,众音将歇,改韵易调,奇弄乃发。 又《声无哀乐论》云: 今以晋人之气吹无韵之律,楚风安得来入其中,与为盈缩耶? 嵇康阐述理论的 无韵之律 与诗中的 改韵易调 意思是一致的,皆 自然 的本有之韵。嵇康以 自然相待不假人以为用 的越名教之旨,倡导音韵的自性,潜在地融 自得 、 超万物 的跋俗之意于其中。在中国美学史上,曹丕固然首倡 文气 说,功不在小,然嵇康首倡 韵 说,直接以音乐为审美对象,把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体,更体现了自觉的审美视界,其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出: 嵇康以为,艺术本身并不具有移风易俗的功能,只是因为人们都喜欢听和谐的音乐,所以把 乐 与 礼 配合,起了教化的作用。 冯契是正义反论,以说明嵇康之越 名教 仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明,毫无模糊之态,这无形中使 韵 趋向 超俗 一极被突出和强化了。总之,从曹植到嵇康,中国艺术之韵有了一个发端, 特别是嵇康,从理论上呈明艺术与人生的审美境界,是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界,它使得中国艺术在其 韵 概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后 韵 的概念由 超世跋俗 转向与生命之气凝合,奠定了一个基础。但严格地说,嵇康的 韵 还是在 道 体之中的,其别世的情趣不过是自然,这等于从自然之气上肯定了生命之韵,因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的 道 之韵,自然其意涵的独到性是不够的。 [ 岁月联盟 ]

曹植与嵇康为东晋以后 韵 概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是,一种艺术理论范畴的形成,是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟,是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段,不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造,并且在理论意涵上有相应的体味、,以保持该种特质能不断保持生命力,才可称为成熟的概念。

韵 概念在晋宋至梁这段时期,基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面,一是意识到了这个意涵,使它通过艺术创作或其它概念表达出来,但还没有明确 韵 为其特有的概念;二是用成熟的概念表达了这个意涵,使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面,我们试从最主要的原因,即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。

首先,东晋以后,魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期,佛学与玄学达到一种紧密融合,谈玄者无不言佛,学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经,以致般若学在东晋特别盛行。 般若学在东晋的盛行,把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。 这个转向,对中国艺术影响极大。且不说,魏晋文学、等的创作在当时已有独立化趋势,创作者多为有修养的士人,他们自然要汲取多方面的文化修养,有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密,现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门,或拜师名僧,他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作,或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像,情韵生动,时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大,可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明,该书记有这样一则资料:

(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中 文翰 之名为 文集 ,认为 倾世文词,总谓之集,变翰为墨,于名尤显。 从这部目录来看,占第一位的是 讲法录 中的智慧部,共2077种,2190轶,3677卷,这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是 文集录 中的别集部,共768种,858轶,6497卷。

智慧 就是指般若。《翻译名义集》云: 法界次第云:秦言智慧,照了一切诸法皆不可得,而能通达一切无阂,名为智慧。 又云: 摩诃般若波罗蜜是为智慧门,菩萨入福德门,除一切罪,所愿皆得,若不得愿者以罪垢遮故。 把别集类的文学与法理类的般若并列,且数量如此之多,佛教之影响文学之深于此可见一斑。

魏晋初始,中 韵 词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康 无韵 一词之 无 上承王弼,独重,此 无 实是把超越意识寄之于自然之无,是自然之韵。到佛教般若思想渗透时, 韵 已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出,《肇论》有 高韵绝唱于形名之外 (《涅榘无名论》),《百论序》中则云: 风韵清舒,冲心简胜,博涉内外,理思兼通。 僧肇用中观之道的 空性 思想化解 无 的本体思想,使之趋向人的一种智慧境界。 般若之体,非有非无,虚不失照,照不失虚,故曰不动等觉,而建立诸法 (《全晋文 卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响,其最突出的表现是,一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气,而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是 韵 的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用 韵 是否在诗文中出现来体味这种境界,因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对 韵 一词的使用来看,就会发现, 韵 概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来,才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度,至此, 韵 概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。

其次, 韵 的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言,是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对 韵 的审美意涵给予了拓展。

关于顾恺之,学界谈到其理论上的贡献,似乎主要就其 传神 而论之。这固然切中顾恺之理论所指,但忽略了 韵 实为 传神 之根本。 韵 概念在顾恺之理论中并没有出现,但它的意涵已经包含在 迁想 、 神 、 神气 、 趣 等用语中。笔者就曹丕 文气说 、顾恺之 传神说 (姑且用现有说法)与谢赫 气韵说 略做过比较,发现曹丕与顾恺之实各有新创,一者以 文气说 把人格美学化之于艺术,形成了 气 本体艺术美学;一者以传神写照所臻之 韵 为艺术之最高境界,创立了强调表现志趣与意味的 韵 本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家,他主要通过绘画实践提炼自己的理论,从而没有用 韵 这个概念来综括 神 与 趣 二者,但实质上他《画论》中主要表达的就是 传神 这个 韵 的思想。 传神 是一种动态过程性概念,它不是单纯的 神 ,是 迁想妙得 之韵。由于他对 韵 的这种理论意涵的发现,才有谢赫的 气韵生动 说,因此,谢赫之说实为综 气 与 韵 二者而成为另一种意义上的艺术美学。

顾恺之与 韵 相关的理论概括,可从下面一些论语见之:

(1)迁想妙得。

(2)神属冥芒,居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。

(4)其腾罩如蹑虚空,于马势尽善也。

(5)居然为神灵之器,不似世中生人也。

(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)

(7)巧密于情。(依《历代名画记》)

(8)神仪在心。玄赏则不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形写神。

(11)不若悟对之通神也。

(12)天师度形而神气远。

传神 说了绘画的意图,而 神仪在心,玄赏则不待言 、 心形写神 、 悟对通神 、 度形而神气远 都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话:顾恺之尝言: 画:人物最难,次山水,次狗马,台阁一定器耳,差为易也。 张彦远评论说: 斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,空陈形象,笔力未到,空善赋彩,谓非妙也。 张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念,张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说,画人物难,是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器,如果仅仅求形似,则事人为易,但因为要 写神 ,即通过表现出人的神气精神使画有 趣 ,变成一种有张力的存在,则非常不易了。换言之,可画之器物与有形无神之人,皆俗世所有;而鬼神与 度形而神气远 之人,则是 神灵之器,不似世中生人也 ,所以借象传韵,韵在超俗。若要画见 韵 ,必须传神,传神是达到 神 的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多 传神 的轶事: 《晋书 顾恺之传》记载:

恺之每画人成,或数年不点目睛,人问其故,答曰: 四体研蚩,本无阙少,于妙处传神写照,正在阿堵中。

又张彦远《历代名画记》记载:

长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘,画讫,光彩耀目数日。《京师寺记》云:兴宁中,瓦官寺初置,僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至,直打刹注百万。长康素贫,众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰: 宜备一壁。 遂闭户往来一月余日,所画维摩诘一躯,工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰: 第一日观者请施十万,第二日可五万,第三日可任例责施。 及开户,光照一寺,施者填咽,俄而得百万钱。

传神阿堵 就是 点睛 ,人之神全现于眼睛里面。那么,顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》,据说着力刻划的竟是维诘 清赢示病之容,隐几忘言之状 ,完全是一种独特的 超越世俗 的状态。可见,顾恺之所说的传神,绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵,而实是一种有别于传统美学之气论,另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义,这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中,即 以形写神 ,若神得之,则画趣具备,画韵也在其中了。

顾恺之通过绘画实践和理论,倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说,他没有明确用到 韵 这个词。很大原因是因为, 韵 一词在既往无论是中国还是印度都多与 音 联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到 韵 者,乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力,意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离,所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想,但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远,他能种种词都想到并且用了,独独不用那个 韵 字,恐怕心下所会不愿认同吧。

那么,从顾恺之再到谢赫,怎样完成了 韵 意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后, 韵 渐渐在僧人的语汇中出现和把 超世跋俗 的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多,笔者不拟赘引,略撷两例:

(1)慧观诣豹乞食 豹深叹异以启太尉,太尉请与相见,甚崇敬之。资供备至。俄而,太尉还都,便请俱归,安止道场寺。贤仪范率素不同华俗,而志韵清远雅有渊致。

(2)释僧睿。魏郡长乐人也 伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩: 睿公何如? 嵩答: 实邺卫之松柏。 兴敕见之。公卿皆集,欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰: 乃四海标领。何独邺卫之松柏! 于是美声遐布,远近归德。

慧皎用词可以选择,前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知,当僧众来华渐多,经书流播渐广以后,魏晋的人物品鉴又有回归之势,只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关,原来的骨相、神味,高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合,于是便出现将 跋俗 意涵与人格化意蕴糅合,并使之转化为艺术的表现与创造的 气韵 之说。 来源 岁月联盟

在这转化过程中,刘勰与宗炳均系过渡性人物。刘勰《文心雕龙 神思篇》也表现出了一点超俗的意味,但总的说刘勰偏于儒圣之道。之前宗炳侧偏于道家一面,其 澄怀观象、味象 把 韵 拉向了对自然与道的思悟,其智慧的形式具备,超俗的旨意有别。因此,他们对 韵 的贡献是不能与顾恺之相比的,当然也不能与谢赫相比。就艺术之 韵 而言,谢赫在所有人之上完成了一次综合,这种综合使 韵 概念从此作为一个成熟的美学概念纳入了的绵延之流。

总之,从 韵 到 气韵 ,谢赫不过是对固有的人格美学思想、玄学美学思想和佛教的般若美学思想,具体地结合到了艺术的创作方面。这种结合的理论意义是很大的,因为它是中国艺术初步完成玄佛儒统一的体现,但若就 韵 的审美意涵的独创而言,谢赫的贡献并不及顾恺之。由于关于谢赫的 气韵生动 ,今人论述颇多,我们在此也不拟细作辨析了。只想说明的是,对 气韵生动 理论的把握,还是应该从梳理文脉找依据,而不是单纯刻意地从标点、释读文本来求其本意,就像钱钟书先生所作那样。而这种梳理文脉,要注意该范畴的意涵渊源,比如此 韵 ,其意涵渊源实有两个,一个是与 气 思想结合的生命韵律之韵,那是阴阳动荡,富有活力的;另一个就是佛理之韵,此韵思理多于气血,智慧多于交感,超俗多于应世,中国艺术的 韵 之根源,由于前一个有气为之更本体的存在,所以可以视为是衍出的,而后一个根源则是中国原来所没有的,因此就要多加重视了。两者都是先有内在的意涵体现于艺术和相关的表述,最后才由谢赫把两个根源综合的。中国艺术在南北朝之后,沿着气韵相合的路线展开,或飘举而为 象 外之韵, 味 外之韵,或沉潜而为生命气韵,讲求情感表现的喷射与艺术形式的饱满淋漓,体现了 韵 的审美特质的丰富呈现。

来源:网络

 

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